INSTRUMENTOS MUSICALES ANTIGUOS .......POR RITA AMODEI

++++++++++++ MUSICA EN LA PREHISTORIA+++++++++ ++++++++++++SHOFAR +++++++++++ +++++++++++ARPA SUMERIA ++++++++++++ +++++++++++++LIRA SUMERIA++++++++++++++ +++++++++++++

INSTRUMENTOS MUSICALES ANTIGUOS ........POR RITA AMODEI

++++++++++++LIRAS Y CITARAS +++++++++++++++++ ++++++++++++++++LIRA ANTIGUA+++++++ +++++++++++MUSICA DE EGIPTO +++++++++ +++++++++++++FLAUTA ARABE+++++++++

ILUSTRACIONES DE INSTRUMENTOS MUSICALES ANTIGUOS ........POR RITA AMODEI

Instrumentos musicales más importantes de las culturas antiguas Egipto Entre los instrumentos más importantes de Egipto Antiguo son: El tambor: En donde se conoce al menos 3 tipos de tambor, el barriloide grande, el barriloide de mano y el tambor de vasija. Sonajeros de cerámica: Con formas de fruto o huevo de un cuerpo hueco y cerrado para contener diversos tipos de granos, de semillas, de piedrecitas u otros objetos que al sacudirlos entre si hacían ruido. Los rombos: funcionaba con el aire, cuyo sonido se procedía por la turbulencia creada por el propio objeto al girar, en el aire, a gran velocidad. Tiene la forma de una tablilla oval de bmadera perforada por uno de cuyos extremos pasa el cordón y produce un zumbido. Los bumeranes: Producían ritmos en las ceremonias previas a la caza y los raspadores en hueso o madera que al frotarse con un palo o al extremo de otro hueso producía un sonido Cítaras, arpas y la lira, que tiene un cuerpo hemisférico o rectangular y dos brazos extendidos hacia una barra cruzada donde las cuerdas están atadas. La flauta vertical, el arpa recta, el pandero y las castañuelas que desempeñaron una función en el ritual del culto solar.

Mesopotamia Entre los instrumentos más importantes de Mesopotamia son: Instrumentos de percusión Sonajas Sistros en forma de U Campanas de bronce y platillos de mano. Timbales de caldero de metal Tambor de marco Instrumentos de cuerda La lira o kitara: se considera el instrumento nacional sumerio. Se hallaron liras adornadas con roro, plata y placas de concha con profusión de ilustraciones. El arpa: se encuentra en la época sumeria. El laúd: su existencia está documentada en reproducciones babilónicas del segundo milenio precristiano. Se denomina en sumerio pantur y en griego pandura, es decir pequeño arco musical. Instrumentos de viento Flauta: su existencia se halla demostrada desde tiempos primitivos. Chirimías dobles: se trataba de dos tubos construidos de plata, de igual longitud y sin boquilla y de 4 orificios digitados cada uno. Trompetas: solo aparecen en el periodo asirio. Grecia

Los instrumentos musicales de la Antigua Grecia se encuentran clasificados en 3 familias: Instrumentos aerófonos Flauta de pan: serie de tubos unidos en una hilera. Flauta frigia: conocida como aulós Instrumentos cordófonos Citara:es el instrumento consagrado al dios Apolo. Las cuerdas discurren paralelas a la caja de resonancia Lira: formado por una caja de resonancia de la que brotaban dos brazos o montantes que se unían en la parte superior por un yugo; a él se ataban las cuerdas que discurrían sobre una especie de puente hasta la base de la caja Arpa: de forma triangular y la desigual longitud de las cuerdas que, como ya hemos comentado, caen en forma perpendicular sobre la tabla armónica Instrumentos de percusión “Idiófonos” Crótalos: dos piezas cóncavas fabricadas en madera. Címbalos: Una pareja de pequeños platillos de metal. Sistro: un sonajero d varias tiras de las que colgaban pequeños discos de metal. Scabella: Sandalias de madera cuya suela estaba hendida y que producía un sonoro tableteo “Membranófonos” Tambor de marco: muy semejante el pandero Roma Los instrumentos solistas más utilizados en Roma eran: La lira: especie de arpa, estaba hecha de madera y con diez cuerdas y es el primer instrumento al que la Biblia hace referencia. La citara: variación de la lira siendo ésta más amplia y profunda que la otra, consiguiendo así tener más sonoridad. Aulós: instrumento en forma de flauta doble con agujeros y una lengüeta. Trompetas rectas: rectas, curvas, de boca ancha que recibían nombres como lituus, buccina, tuba o cornu. Percusiones: solo se utilizaban para dar ánimo a los soldados en combate Israel

Instrumentos de viento Trompeta: cuya palabra hebrea era jatsotserah hecha de metal. Eran tubos rectos de poco menos de un codo de longitud, algo más gruesos que una flauta y terminados en campana. Flauta: uno de los instrumentos musicales más antiguos representados en los monumentos egipcios. Los hebreos la denominan como ugab. Flauta doble: llamada en el hebreo como jalil, que significa agujerado o taladrado Cuerno: Servía para llamar la atención o para señalar algún acontecimiento. En hebreo se le denominaba el shofar y el qéren, es un instrumento que aún se conserva en la religión judía Instrumentos de cuerda Citara: se denomina añor en hebreo que se traduce como decacordio. Por lo que no hay duda de que se trata de un instrumento de diez cuerdas, pues la palabra hebrea en cuestión significa básicamente “diez”. Arpa: El instrumento musical bíblico que puede compararse con las arpas de Egipto o de Mesopotamia es el que la Biblia hebrea llama nébel. Instrumento de 11 cuerdas. Lira: instrumento musical que el hebreo denomina kninnor. Instrumento que parece haberse considerado como un instrumento popular para expresar gozo y alegría. Instrumentos de percusión Cimbalos: aparece en hebreo como tseltselim, proveniente del verbo tsalal, batir, golpear, reteñir, sonar. Se tocaban con un movimiento horizontal, lo que daba un sonido más claro y suave. Triángulo: El hebreo lo menciona como shalishim, que se traduce “instrumentos de música”. Se usaba como para anunciar el regreso victorioso de batallas. Tambor: en hebreo se denomina como tof, que se traduce como pandero, tamboril tamborín. Se encuentra hecho de un aro de madera y muy probablemente de dos cueros, sin ningún tipo de sonajero o cascabel, ni se usaban baquetas para tocarlo.

Maya Plisestkaya........Por Rita Amodei

Siempre en la fragancia de las flores

Distincion .Rita Amodei

El Ministerio Federal de Educación e Investigación de la República Federal de Alemania distingue a este blog y a su Directora por su calidad educativa y lo hace saber a sus lectores y a las autoridades de UNESCO. Johanna Wanka BMRF. Alemania Bon.27/05/2016

INTERMEZZO ... BRUNO GELBER ........POR RITA AMODEI

STUDIO RECORDING 1979 00:00 GRAVE-DOPPIO MOVIMENTO 05:33 SCHERZO 12:02 MARCHE FUNEBRE 20:23 FINALE +++++++BRUNO LEONARDO GELBER plays CHOPIN Sonata No.2++++++++++++ ++++++++++++++++++++++++Mozart Piano Concerto No.20 in D minor, K.466++++++++++++++++++ Bruno Leonardo Gelber , Mito Chamber Orchestra , 1996 00:00-Allegro , 15:15-Romance , 25:38-Allegro assai ++++++++++++++++++++++ ++++++++++++++++++++++ Tchaikovsky - Concierto para piano y orquesta nº 1 en Si bemol menor, op. 23 ++++++++++++++ +++++++++++++++++++++++++ Rachmaninov, Sergei Piano Concerto No. 3 in D minor, Op. 30 +++++++++++

COMEDIA MUSICAL Y OTROS ....... POR RITA AMODEI

Chicago el musical completo, se realizo en el teatro Empire el 3 y 4 de diciembre del 2007, protagonizado por el grupo teatral trajedia, todas las canciones fueron cantadas en vivo sobre una base que nosotros mismo compramos, el costo de producción fue absorbido por nosotros, los propios actores. Gracias al publico, las 600 personas que acudieron ambos dias, y a los actores por darme a disfrutar de tamaña experiencia vivida. ++++++++++++++++++++++++ +++++++++++++++++++++++++++ Los actores y cantantes fuimos: Eugenia Piccirilli Gabriela Graboski Nahuel Morlan Gaston Nasieiras Sergio Vald Lucia Eva Rios Veronica Corvalan Leonardo Calvo Alberto Delgado Natalia Cordero Yaninna Farinola Fabio Cuadrelli Devora Pistani Luciana Cadelli Hernan Ruso Maria Lujan Sosa Luciana Troyelli Oscar Alvarez ++++++++++++++++++++++++++++++++ ++++++++++++++++++++++Cats the Musical++++++++++++++++++++ +++++++++++ NANA MOUSKOURI +++++++++++++++++++ CANTARES (Caminante No Hay Camino) PENELOPE 3:25 TU NOMBRE ME SABE A HIERBAS 7:31 CUANDO ME VAYA 10:05 SEÑORA 13:43 EL TITIRITERO 16:48 PARABOLA 20:20 MEDITERRÁNEO 22:36 LA MUJER QUE YO QUIERO 25:51 POEMA DE AMOR 29:47 POR LAS PAREDES (mil años hace..)32:54 EN CUALQUIER LUGAR 40:55 PARA LA LIBERTAD 43:31 PARA VIVIR 46:30 A UN OLMO SECO 49:04 BALADA DE AMOR 52:04 CADA LOCO CON SU TEMA 56:15 CANCIÓN ULTIMA 1:02:11 COMO UN GORRIÓN 1:05:39 DECIR AMIGO 1:08:55 ELEGIA 32:54 EN COULLIURE 1:20:10 HAGAMOS UN TRATO 1:23:22 IRENE 1:26:20 LA BOCA 1:30:07 LUCIA 1:34:11 MENOS TU VIENTRE 1:37:15 MUCHACHA TÍPICA 1:40:42 ++++++++++++++++++++ +++++++++++++++++JOAN MANUEL SERRAT ++++++++

OPERETA ...ZARZUELA ............POR RITA AMODEI

Franz Lehar, THE MERRY WIDOW In English 27 03 1996 - New York City Opera +++++++ +++++++++++++++++++++++++++++++++++ El barberillo de Lavapiés, es una zarzuela en tres actos en verso, con libreto de Luis Mariano de Larra, hijo del famoso periodista Mariano José de Larra, y música del maestro Francisco Asenjo Barbieri. Se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 19 de diciembre de 1874, consiguiendo gran éxito de crítica y público ++++++++++++++++++++ ++++++++++++++++++++++++++++ ZARZUELA LA REVOLTOSA Credits: Music - Ruperto Chapi Libretto - Carlos Fernandez Shaw and Jose Lopez Silva Premiered on 25 November 1897 at the Teatro Apolo, Madrid This performance: Teatro Calderon, Madrid, 1995 Felipe - Carlos Marin Mari Pepa - Maria Rodriguez Candido - Pepin Salvador Candelas - Enrique del Portal Gorgonia - Pepa Rosado Atenedoro - P.Pablo Suarez Soledad - Rosa Martin Tiberio - David Muro Encarna - Amparo Madrigal Coros - Teatro Calderon Ballet Alhambra Artistic Director - Jose Luis Moreno Conductor - Jose Irastorza +++++++++++++++++++

CANTO DE CAMARA ............. POR RITA AMODEI

++++++Mahler - Das Lied von der Erde - Bernstein++++++++++++ Gustav Mahler Das Lied von der Erde Christa Ludwig, mezzo-soprano René Kollo, tenor Israel Philharmonic Orchestra Leonard Bernstein +++++++++++++++++++++++++++++++++ Música de cámara, es aquella compuesta para un reducido grupo de instrumentos, en contraposición a la música de orquesta. El nombre viene de los lugares en los que ensayaban pequeños grupos de músicos durante la Edad Media y el Renacimiento. A esas habitaciones, no muy grandes, se les llamaba cámaras. Relegada hasta entonces a los salones de la aristocracia, la música de cámara comenzó poco a poco a difundirse en pequeñas salas de concierto y en casas particulares. Esto viene provocado por el acceso de la burguesía a la práctica instrumental y a los conocimientos musicales y también porque económicamente una agrupación de cámara era mucho más rentable que una orquesta. Hay dos detalles que permiten caracterizar cabalmente una obra de cámara: 1) cada músico toca una parte diferente y 2) no hay director; los músicos deben estar situados de manera que puedan mirarse entre sí, para lograr la mejor coordinación. No se incluyen las obras para instrumentos solos (eso deja de lado toda la literatura para piano solo y composiciones como las sonatas y partitas para violín o las suites para violoncello, de Bach). La palabra cámara implica que la música puede ser ejecutada en una habitación, con una atmósfera de intimidad. música para una pequeña reunión, exactamente como es la música de cámara. La orquesta de cámara (en inglés chamber orchestra) es una orquesta pequeña, y por lo tanto con posibilidades de ejecutar música dentro de sala pequeña; no es meramente una orquesta de cuerda, porque puede haber también instrumentos de viento. Teóricamente no hay un límite máximo de instrumentos, pero, en la práctica, la mayoría de las composiciones comprenden desde dos hasta veinte. Hay muchas combinaciones instrumentales, la más importante de las cuales es el cuarteto de cuerdas. Otros grupos usuales de cámara son el trío de cuerdas, el trío con piano, el quinteto con piano y el quinteto de cuerdas. Menos usuales son los instrumentos de viento y de metal. Algunos compositores han escrito obras para grupos mixtos de vientos y cuerdas, y algunos han escrito para instrumentos de viento solos, aunque los instrumentos de metal (con excepción de la trompa) prácticamente no se han utilizado. Esto se debe quizás a que su sonido potente no es adecuado para la atmósfera intimista propia del género. El término se aplica a las interpretaciones instrumentales, por lo que los madrigales del periodo renacentista del 1500 no se pueden considerar como música de cámara. La forma barroca más importante de este tipo es el trío sonata. En el periodo clásico se desarrollaron nuevas formas, siendo la más importante el cuarteto de cuerdas. Estas obras se escribían generalmente para amateurs, y se suponía que no serían tocadas en público. Muchos de los cuartetos de cuerdas de Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, por ejemplo, eran para ser ejecutadas como diversión y en privado, para un cuarteto de cuerdas del que ellos mismos formaban parte. Uno de los compositores responsables de llevar la música de cámara a la sala de conciertos fue Beethoven. Inicialmente él también compuso música de cámara para principiantes, tales como el Septeto de 1800, pero sus últimos cuartetos de cuerdas son obras muy complejas y dificilísimas para los principiantes. Además, en esos trabajos Beethoven llegó al límite de la armonía aceptable en su tiempo (1820 aprox.), y se los considera como sus obras más profundas. Siguiendo el ejemplo de Beethoven, en el periodo romanticismo, muchos compositores escribieron obras para grupos de cámara profesionales. A lo largo del siglo XX, además de las agrupaciones tradicionales como el trío con piano o el cuarteto de cuerda, los autores tienden a escribir para formaciones mixtas de vientos y cuerdas, como es el caso del Concerto para clave y cinco instrumentos de Manuel de Falla o el Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen, escrito para violín, violonchelo, clarinete y piano. También será corriente la participación de instrumentos de percusión como en la Historia del Soldado de Igor Stravinski escrita para violín, contrabajo, clarinete, fagot, corneta, trombón, un percusionista y recitador o la Sonata para dos piano y percusión de Bela Bartok. Por otra parte se crean ensambles de grandes dimensiones que deben ser dirigidos. El repertorio para estas agrupaciones es enorme, siendo las dos sinfonías de cámara de Arnold Schönberg representativas del género. Entre las formaciones más conocidas de este tipo de agrupaciones se puede citar a la London Sinfonietta al Ensamble Intercontemporanio y al Ensamble Moderno. En este periodo el concepto de música de cámara varía con respecto a sus orígenes. Se pierde totalmente el sentido cortesano y burgués de música palaciega o para la reunión de aficionados, convirtiéndose en una música de difícil ejecución para profesionales altamente cualificados. En múltiples ocasiones se recurre al director dada la dificultad rítmica de las obras. Grupos de cámara Un grupo de cámara es un ensamble musical formado por un grupo que va de dos a doce intérpretes. En este tipo de conjuntos cada músico cumple la función de cada uno de las secciones de la Orquesta. Entre los grupos de cámara podemos mencionar: El dúo sonata que es un solista acompañado de un piano. El trío: El piano acompaña instrumentos de cuerda. Trío de cuerdas: 1 o 2 violines, 1 viola y un piano. Trío con piano: Piano, violín y chelo. Cuarteto de cuerdas: 2 violines, 1 viola y un chelo Cuarteto de piano: Piano, violín, viola, chelo. Quinteto de cuerdas: 2 violines, 2 violas, chelo. Quinteto de piano: cuarteto de cuerdas y piano. Quinteto de vientos madera: Flauta, oboe, clarinete, fagot y corno francés. Quinteto de metales: 1 o 2 trompetas, corno francés, trombón y tuba. Orquesta de cámara: Orquesta pequeña que suele tener de veinte a veinticinco instrumentistas. Éste era el tamaño habitual de las orquesta del siglo XVIII. Ejecución---------- En la música de cámara, cada parte es ejecutada por un músico diferente; en la música orquestal, por el contrario, existen grupos de músicos que ejecutan la misma parte (todos los primeros violines, todos los segundos violines, así como las violas, los violoncellos y los contrabajos). Muchos grandes solistas disfrutan al tocar música de cámara. Generalmente no existe un director visible, pero siempre hay un músico que lidera el grupo y hacia el cual se dirigen las miradas de los demás; en el caso del cuarteto de cuerdas es el primer violín. Aunque el repertorio no es adecuado para principiantes, hay piezas que se encuentran dentro del rango de capacidades técnicas y artísticas de los amateurs más preparados. Ensambles--- Esta es una lista parcial de los tipos de ensambles de música de cámara. N.º de músicos Nombre Ensambles comunes Instrumentación Comentarios 2 Dúo Dúo de pianos 2 pno Sonata KV 448 de Mozart; Variaciones sobre un tema de Haydn, Op. 56b de Johannes Brahms; etc. Mientras que el piano a 4 manos puede ser una forma apta para aficionados, aquí se exige tener dos teclados, algo que solo está al alcance de músicos profesionales. Dúo instrumental cualquier instrumento y pno se encuentra especialmente como sonatas instrumentales (por ejemplo, sonatas para Vln, Vc, Vla, Cor, Fg, Cl, Fl). Dueto Dueto de piano 1 pno a 4 manos Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms (piezas originales y muchas transcripciones de sus propias obras); durante mucho tiempo fue la forma musical preferida para ejecutar música en familia, con un extensísimo repertorio de todo tipo de transcripciones de otros géneros (óperas, sinfonías, conciertos, etc.) dueto vocal voz, pno usado comúnmente en las canciones o Lieder. dueto instrumental 2 instrumentos cualesquiera, iguales o no Dúos de Mozart para vn y va; dúo de Beethoven para va y vc; dúos de Béla Bartók para 2 vn. 3 trío trío de cuerdas Vln, Vla, Vc Un ejemplo muy importante es el Divertimento KV 563 de Mozart; las obras de Beethoven se llaman Tríos o Serenatas. trío de piano Vln, Vc, Pno Es uno de los géneros más importantes de toda la música de cámara: Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms y muchos otros. Voz, viola y piano sop, vla, pno El Trío de William Bolcom Let Evening Come para Soprano, Viola y Piano, y de Brahms Zwei Gesänge für eine Altstimme mit Bratsche und Pianoforte, Op. 91, para Contralto, Viola y Piano Clarinete, viola y piano cl, vla, pno El KV 498, de Mozart, otras obras de Robert Schumann y Max Bruch Clarinete, chelo y piano cl, vc, pno El trío Op. 11 de Beethoven, así como su propia transcripción, Op. 38, del Septeto, Op. 20; el trío Op. 114 de Brahms, y el Op. 3 de Alexander von Zemlinsky. Voz, clarinete y piano voz, cl, pno Der Hirt auf dem Felsen de Franz Schubert, D965 y Schon lacht der holde Frühling, KV 580 de Wolfgang Amadeus Mozart Flauta, Viola y Arpa fl, vla, hrp Obras famosas de Debussy y Arnold Bax Clarinete, Violín, Piano cl, vln, pno Mayormente es una invención del siglo XX, pero aumenta en popularidad; además de la suite de la Historia del Soldado de Stravinsky, hay composiciones famosas de Bartók (Contrastes, que Bartók mismo grabó con Josef Szigety y Benny Goodman), Milhaud y Khachaturian. Trío para trompa cor, vl, pno Obras del siglo XIX; específicamente el Trío en Mib Op. 40 de Brahms. Soprano, trompa y piano sop, cor, pno Auf dem Strom de Franz Schubert. Trío de cañas Ob, Cl, Fg Compositores del siglo XX y transcriciones de obras más antiguas, p. ej. los divertimentos de Mozart para 3 corni di bassetto. 4 cuarteto cuarteto de cuerdas 2 Vln, Vla, Vc es la forma más consagrada de la música de cámara; numerosos ejemplos de Haydn, su creador, y luego de Mozart y Beethoven; Schubert, Schumann, Brahms, y muchísimos más cuarteto con piano Vln, Vla, Vc, Pno Aquí todo el espectro sonoro del piano está equilibrado por los tres instrumentos de cuerda. Ejemplos: los dos Cuartetos de Mozart, KV 478 y 493; los Cuartetos juveniles de Beethoven; el Cuarteto de Schumann, los Cuartetos de Brahms Vln, Cl, Vc, Pno es difícil de encontrar; un ejemplo famoso: Quatuor pour la fin du temps (‘Cuarteto para el fin de los tiempos’, de Olivier Messiaen; menos famoso: Paul Hindemith (1938), Walter Rabl (Op. 1, de 1896). cuarteto para instrumento de viento y trío de cuerdas Fl, Ob, Cl o Fg; Vln, Vla, Vc género muy popular, sobre todo entre fines del siglo XVIII y principios del XIX. Ejemplos de Mozart (4 para fl, 1 para Ob); de Devienne (para Fg); de Krommer (varios para Cl). El cuarteto con Cl de Penderecki debe ser considerado (según el propio compositor) como un cuarteto de cuerdas donde el 2º violín está reemplazado por un clarinete 5 quinteto quinteto con piano 2 Vln, Vla, Vc, Pno Ejemplos importantes son los de Schumann, Brahms, Bartók y Shostakovich Vln, Vla, Vc, Cb, Pno Una instrumentación rara, utilizada por Franz Schubert en su quinteto La Trucha. quinteto de vientos Fl, Cl, Ob, Fg, Cor Es una creación del siglo XIX, sobre todo de Antonín Reicha y de Franz Danzi. quinteto de cuerdas 2 Vln, Vla, Vc (con Vla o Vc adicional) En Mozart, Beethoven, Brahms y Bruckner se encuentra la variedad con 2ª Vla; en Boccherini y Schubert, con 2º violoncello; en otros casos se agrega un cb quinteto de metal 2 Trp, Cor, Trb, Tuba Creación del siglo XX; recurre muchísimo a transcripciones de todo tipo de obras de todas las épocas quinteto con clarinete Cl, 2 Vln, Vla, Vc Importantísimos los de Mozart, KV 581, de Weber, Op. 34 y de Brahms, Op. 115. En el Quinteto de Hindemith, el solista debe alternar entre un cl en Sib y otro en Mib. Numerosos ejemplos 6 sexteto sexteto de cuerdas 2 Vln, 2 Vla, 2 Vc Sextetos op. 18 y op. 36 de Brahms y la versión original de Verklärte Nacht, Op. 4 de Schoenberg sexteto con piano 2 Vln, Vla, Vc, Cb, Pno Hay un ejemplo de Mendelssohn sexteto de vientos 2 Ob, 2 Cor, 2 Fg o 2 Cl, 2 Cor, 2 Fg Mozart utilizó la forma con Ob en sus composiciones para Salzburgo y la segunda para la versión primitiva de la Serenata KV 375; Beethoven utilizó la forma con Cl; hay abundantes ejemplos entre ca. 1780 y 1820. piano y quinteto de vientos Fl, Ob, Cl, Fg, Cor, Pno Sexteto de Francis Poulenc. Cl, 2 Vln, Vla, Vc, Pno Un ejemplo de la Obertura de los Temas hebreos op. 34, de Serguéi Prokófiev. 7 septimino Septeto para Vientos y Cuerdas Cl, Cor, Fg, Vln, Vla, Vc, Cb popularizado por el Septimino op. 20 de Beethoven, con otros ejemplos como Berwald, etc. 8 octeto Octeto para Vientos y Cuerdas Cl, Cor, Fg, 2 Vln, Vla, Vc, Cb popularizado por el Octeto D. 803 de Schubert, inspirado por el Septeto de Beethoven. octeto de cuerdas 4 Vln, 2 Vla, 2 Vc popularizado por el Octeto de cuerdas op. 20, de Felix Mendelssohn. cuarteto doble 4 Vln, 2 Vla, 2 Vc dos cuartetos de cuerdas arreglados antifónicamente. El Octeto, Op. 291, de Milhaud está formado por dos cuartetos (los números 14 y 15 de su autor), que se ejecutan simultáneamente. octeto de vientos 2 Ob, 2 Cl, 2 Cor, 2 Fg (en la mayoría de los casos); Fl, Cl, 2 Fg, 2 Trp, Trb, Trb bajo (Stravinsky) Numerosos ejemplos de los siglos XVIII y XIX, época en que muchas óperas famosas fueron objeto de transcripción; además de las obras originales, que compusieron, entre otros, Johann Sebastian Bach, Mozart (Serenatas KV 375 y 388), Beethoven (Op. 103), Krommer y Shigeru Kan-no. El octeto de Stravinsky, estrenado en 1923, se destaca por su rarísima instrumentación (ni las trompetas ni los trombones son habituales en la música de cámara).

DE VERDI EN ADELANTE ........... POR RITA AMODEI

Son multitudinarios los compositores de opera .El fin de este blog es ilustrar lo que marcan un iten en el estilo acortando los caminos porque este no es un blog dedicado al canto lirico o a la opera . Con Verdi empezamos el romanticismo propiamente dicho y luego nos adentramos en el pos romanticismo de R. Wagner para luego llegar al Dodecafonismo y al Atonalismo de Schoenberg , Berg y Webern y como ejemplo de musica contemporanea a Dr Atomico de Adams . Para finalizar en esta semana ilustraremos la Zarzuela , la Operetta y el canto de Camara , y como homenaje a uno de nuestros miembros distinguidos MISS DORIS DAY , LA cOMEDIA Musical , aunque no pertenece al genero lirico . La proxima semana seguiremos con los instrumentos de epoca antigua . RITA AMODEI

DE VERDI EN ADELANTE -------- POR RITA AMODEI

Wozzeck, Op. 7, composed by Alban Berg (1925). Performed by the Orchester des Deutschen Opernhauses Berlin, conducted by Karl Böhm, with Gerhard Stolze, Helmut Melchert, Kurt Bohme, Robert Koffmane, Evelyn Lear, Karl Christian Kohn, Alice Oelke, Fritz Wunderlich, Martin Vantin, and Dietrich Fischer-Dieskau. This recording of "Wozzeck" received four international awards: the US Grammy for Best Opera Recording (1965), France's Grand Prix du Disque (1965), Holland's Edison Award (1966) and France's Grand Prix des Discophiles (1966). Sellner and Gerdes were nominated in 1966 for the Grammy for "Best Opera Notes" for this recording. Wozzeck.........................Dietrich Fischer-Dieskau Tambourmajor.................Helmut Melchert Andres...........................Fritz Wunderlich Hauptmann.....................Gerhard Stolze Doktor.............................Karl Christian Kohn 1. Handwerksbursch.....Kurt Böhme 2. Handwerksbursch.....Robert Koffmane Der Narr..........................Martin Vantin Marie...............................Evel­­yn Lear Margret............................Alice Oelke Soldat..............................Walt­­er Muggelberg +++++++++++++++++ ++++++++++++++John Adams,Dr.Atomic++++++++++++ Few contemporary works deal with so crucial a crisis of conscience as John Adams' Doctor Atomic, his opera about the creator of the atom bomb, Robert J Oppenheimer. First seen in 2005 (and staged in the UK for this first time earlier this year by English National Opera), it hinges on Oppenheimer's conflicted relationship with the project -- enthralled by the pure science of splitting an atom but appalled by its lethal application. Reworked into a three-movement symphony, the dark profundity of the subject is foregrounded in characteristically complex, tightly woven musical ideas. National Orchestra of Spain/Joana Carneiro. ++++++++++++++++++++ +++++++++++++++++++ Here's the end of Act 1 from John Adam's acclaimed opera Doctor Atomic: Oppenheimer's intense and exciting aria "Batter my heart". It's wonderfully sung by baritone Gerald Finley (Amsterdam, 2007). ++++++++++++++++++++++

DE VERDI EN ADELANTE ---------POR RITA AMODEI

Manuel de Falla (1876-1946) La Vida Breve - Lyric drama in two Acts and four Tableaux (libretto:Carlos Fernández Shaw) +++++++++++Victoria de los Angeles+++++++++ ++++++++++++++++ Gran Teatre del Liceu de Barcelona, el cinco de enero de 1989. Herodes: Horst Hiestermann. Herodies: Vera Baniewicz. Salome: Montserrat Caballé. Jochanaan: Bodo Brinkmann. Narraboth: Hans Sojer. Un paje: Rosa M. Ysas. ++++++++++++++Strauss - Salome +++++++++++ +++++++++++++++++++ Premiere of opera "Nose" by Dimitri Shostakovich Co-production Metropolitan Opera (New York) , Lyon National opera and Festival d'Aux en Provence. Major Kovalev-Vladimir Samsonov Nose, Yarishkin-Alexander Kravetz Police Inspector-Andrei Popov Ivan Yakovlevich-Vladimir Ognovenko Praskovia Ossipovna-Claudia Waitу Newspaper editor-Yury Kissin Doctor-Gennady Bezzubenkov Ivan-Vassiliy Efimov Podtochina-Margarita Nekrasova Dotter of Podtochina-Termine Yeghizarian Conductor-Kazushi Ono Directs and designs William Kentridge +++++++++++++

DE VERDI EN ADELANTE ------- POR RITA AMODEI

1962 - Puccini - Tosca (Price, Corelli, MacNeil, Scott, Adler) +++++++++++ ++++++++++++++ROBERTO ALAGNA FRANCESCA DA RIMINI++++++++++++++++++ SVETLA VASSILEVA: Francesca ROBERTO ALAGNA: Paolo il Bello GEORGE GAGNIDZE: Malatesta WILLIAM JOYNER: Malatestino DIR: DANIEL OREN ++++++++++++++++++++++ +++++++++++++++++++LOHENGRIN de Richard Wagner+++++++++++++ Ópera Estatal de Viena Enrique I el Pajarero - Robert Lloyd Lohengrin - Plácido Domingo Elsa de Brabante - Cheryl Studer Friedrich de Telramund - Hartmut Welker Ortrud, esposa de Telramund - Dunja Vejzovic El heraldo del rey - Georg Tichy Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Viena Director - Claudio Abbado ++++++++++++++++++++++ ++++++++++++++++++++++"L' Enfant et les Sortilèges. RAVEL++++++++++ "L' Enfant et les Sortilèges" Version Opera de Liege 2013 Direction Musicale Philippe Gerard Mise en scene Marianne Pousseur et Enrico Bagnoli +++++++++++++++++++++++++ ++++++++++++++++++++++++++++

DE VERDI EN ADELANTE ...........POR RITA AMODEI

Conductor Franz Welser-Möst Director: Werner DÜGGELlN Don Carlo - José Cura Filippo II - Carlo Colombara Rodrigo - Stephan Pyatnychko Il Grande Inquisitore - Matti Salminen Un Frate - Pavel Daniluk Elisabetta di Valois - Yelena Prokina La principessa Eboli - Luciana D' Intino Tebaldo - Judith Schmidt Il Conte di Lerma - Miroslav Christoff +++++++++++++++Giuseppe Verdi, Don Carlo+++++++++++++++++++ ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Euryanthe ~ Cheryl Studer Eglantine ~ Ingrid Bjoner König Ludwig VI ~ Manfred Schenk Adolar ~ Alejandro Ramírez Lysiart ~ Theo Adam +++++++++++++++EURYANTHE----VON WEBERT++++++++++++ ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ TEATRO ALLA SCALA DI MILANO LES TROYENS Grand-Opéra in five acts libretto and musica by Hector Berlioz Enée: Gregory Kunde Chorèbe: Fabio Capitanucci Panthée: Alexandre Duhamel Narbal: Giacomo Prestia Iopas: Shalva Mukeria Ascagne: Paola Gardina Cassandre: Anna Caterina Antonacci Didon: Daniela Barcellona Anna: Maria Radner Hylas: Paolo Fanale Priam: Mario Luperi a greec soldier: Ernesto Panariello Hector's ghost: Deyan Vatchkov Hélénus: Oreste Cosimo first troyan soldier: Guillermo Esteban Bussolini second troyan soldier: Alberto Rota le Dieu Mercure: Emidio Guidotti Hécube: Elena Zilio Orchestra and Choir Teatro alla Scala di Milano Conductor Antonio Pappano ++++++++++++++++++++++++ +++++++++++++++++ Boris Godunov Vedernikov Arkhipova Piavko Eisen Mazurok Fedoseyev 1872 Mussorgsky Definitive Edition USSR TV and Radio Bolshoi Symphony Orchestra & Chorus Spring Studio Children's Chorus Boris - Alexander Verdernikov Grigory (False Dmitry) - Vladislav Piavko Marina - Irina Arkhipova Pimen - Vladimir Matorin Varlaam - Artur Eisen (Eizen) Shuisky - Andrei Sokolov Missail - Anatoly Mishutin Rangoni - Yuri Mazurok Fyodor - Glafira Koroleva Xenia - Elena Shkolnikova Hostess - Lyudmila Simonova Simpleton - Janis Sporgis Tchelkalov - Alexander Voroshilo Krushchov - Yuri Elnikov Nurse - Nina Grigorieva Nikitich - Vladimir Filippov Mityukha - Nikolai Nizinenkov Lavitsky - Yuri Elnikov Cherniovsky - Vladimir Silaev Mussorgsky ++++++++++++++++++++++++++++++ ++++++++++++++++++++++++++++

BURLESQUE . R. STRAUSS . MARTHA ARGERICH .................... POR RITA AMODEI

INTERMEZZO .Liszt - Concerto Pathétique (Argerich, Freire). ...................... POR RITA AMODEI

Franz Liszt - Concerto Pathétique in E minor, S. 258, for 2 Pianos Piano: Martha Argerich & Nelson Freire ++++++++++++++++++++++++++

1º PERIODO ROMANTICO . IL BEL CANTO ....... POR RITA AMODEI

New York, Carnegie Hall 17/4/1996 - Eve Queler - starring Renée Fleming (Armida), Gregory Kunde (Rinaldo), Robert Chafin (Goffredo), Bruce Fowler (Gernando), Clayton Brainerd (Idraote), Martin Dillon (Eustazio) ++++++++Rossini - Armida+++++++++++++ ++++++++++++++++ (IT) Il 24 gennaio 1835 al Théâtre-Italien di Parigi va in scena I Puritani, l’ultima opera composta da Vincenzo Bellini. Un successo trionfale, a cui contribuisce la presenza in locandina, nei ruoli dei quattro protagonisti, di vere e proprie star dell’epoca: Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache. L’apoteosi del belcanto italiano in un dramma ambientato nell’Inghilterra del XVII secolo, dove a brucianti passioni private si intrecciano aspre tensioni politiche e dove le ragazze, cullate dalle “melodie lunghe, lunghe, lunghe” che tanto piaceranno a Giuseppe Verdi, impazziscono per amore. (EN) The first performance of I Puritani, the final opera composed by Vincenzo Bellini, was given on January 24, 1835 at the Théâtre-Italien in Paris. It was a triumphant success, thanks in addition to the presence of the stars of the day in the roles of the four protagonists: Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache. The apotheosis of Italian belcanto in a drama set in England in the seventeenth century, where burning private passions intertwine with bitter political tensions and where girls, cradled by the "long, long, long melodies" which so appealed to Giuseppe Verdi, go crazy for love. I puritani e i cavalieri (I puritani) Opera in three acts Libretto by Carlo Pepoli Music by Vincenzo Bellini Direttore Matteo Beltrami Regia Fabio Ceresa Scene Tiziano Santi Costumi Giuseppe Palella Luci Marco Filibeck Movimenti coreografici Nikos Lagousakos Assistente movimenti scenici Riccardo Olivier Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino Giorgio Valton Gianluca Buratto Elvira, figlia di Gualtiero Jessica Pratt Riccardo Massimo Cavalletti Lord Arturo Talbo Antonino Siragusa Enrichetta Rossana Rinaldi Bruno Robertson Saverio Fiore Lord Gualtiero Gianluca Margheri Performer - Fattoria Vittadini Mattia Agatiello Pablo Andres Tapia Leyton Alexander McCabe Riccardo Olivier Daniele Pennato Claudio Pisa Dietro le quinte de I Puritani - Intervista a Fabio Ceresa Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino ++++++++++++++"I Puritani" di Vincenzo Bellini++++++++++++++++ ++++++++++++++++++++ Farsa in un atto Libretto di Gaetano Donizetti Registrazione dal vivo dal Teatro Bellini di Adrano (Catania) Direttore Francesco Ledda Regia di Pietro Ballo Orchestra del Teatro Bellini di di Adrano Dal Vaudeville La Sonnette de nuit (1835) di Léon Làvy Brunswick Don Annibale Pistacchio - Carlo Torriani Enrico - Luciano Miotto Serafina - Sachika Ito Madama Rosa - Michiko Dekita Spiridione Sebastian Garramon Ferrada +++++++++++++++++Gaetano Donizetti - Il Campanello ++++++++++++++ +++++++++ +++++++++++ Cherubini - Demophoon Con Montserrat Caballé, Taddei, Luchetti, Lafont; Gelmetti 1985 Roma.

1º PERIODO ROMANTICO : IL BELCANTO .........POR RITA AMODEI

Montserrat Caballè and José Carreras in Bolshoi Theatre, Moscow, 1989. GRISELDA. DE BONONCINI ++++++++++++ ++++++++++ Nunzio Todisco (Licinio) Montserrat Caballé (Giulia) Vicente Sardinero (Cinna) Graziano Monachesi (Gran sacerdote) Bruna Baglioni (Gran Vestale) Ramón Gajas (Console) Jesús Castillón (Arexpex) Carlo Felice Cillario (Conductor) Gran Teatre del Liceu. Barcelona. December, 29. 1982. +++++++++++++++++Spontini: La Vestale+++++++++++++++++ ++++++++ Saffo - Leyla Gencer Dirce - Vittoria Maniachi Climene - Franca Mattiucci Faone - Tito Del Bianco Ippia - Mario Guggia Alcandro - Louis Quilico Lisimau - Maurizio Piacente Conductor - Franco Capuana Orchestra - Teatro di San Carlo di Napoli Chorus - Teatro di San Carlo di Napoli +++++++++++Saffo - Giovanni Pacini+++++++++++++++ ++++++++++++ The opera uses an Italian language libretto by Carlo Goldoni. The work premiered at the Teatro San Samuele in Venice on 26 October 1754. NOTE !!! This is the 1st performance of opera "Il Filosofo di Campagna" in Russia! Don Tritemio - Kirill Popov (baritone, Russia); Eugenia - A. B. (soprano, Sweden); Rinaldo - Eugenia Shugai (mezzo-soprano, Russia); Nardo - Sergey Bogolyubsky (tenor, Russia); also - Wang Wei Shi (tenor, China); Lesbina - Elvire Paiva E Pona (soprano,Portugal). St. Petersburg Symphony Orchestra "Tchaikovsky". (Music Director and conductor Roman Leontiev) Music Director and Conductor of opera - Stefano Carlini (Italy). Stage Director - Daniel Dmitriev. ++++++++++Baldassare Galuppi. "Il Filosofo di Campagna"++++++++++++++++++++ ++++++++++++++++++ Elaisa: Maria Vitale, Bianca: Miriam Pirazzini, Viscardo: Amedeo Berdini, Manfredo: Rolando Panerai, Brunero: Aldo Bertocci, Usaura: Liliana Pellegrino Orchestra Sinfonica della Rai di Milano - Direttore: Alfredo Simonetto ++++++++++++++Saverio Mercadante - IL GIURAMENTO++++++++++++++++++

OPERA .PERIODO CLASICO B ...........POR RITA AMODEI

Antonio Salieri - Axur, re d´Ormus +++++++++++++++ Iphigenie en Aulide (C.W.Gluck) 2009 - Roma Opera House Conductor: Riccardo Muti ++++++++ +++++++++++ +++++++++ Beethoven - FideliO

OPERA PERIODO CLASICO ..A.. ........... POR RITA AMODEI

Cecilia Bartoli, Eurydice Roberto Sacca, Orfeo Wolfgang Holzmair, Creonte Eva Mei, Genio Robert Florianschutz, Pluto Orquesta del Theater an der Wein de Viena Coro Arnold Schonberg y Concentus Musicus Nikolaus Harnoncourt, conductor Yes, yes, I know, not precisely full HD... but holy shit! is the whole opera!! so stfu, and watch it!! xDDD Act One The story is set in Greek mythological times. Her forthcoming marriage to Arideo disheartens Euridice. She tells the Furies, who have warned her about danger from savages that lurk around the area, she is unafraid to die in the pyre they have constructed for her. But Orfeo appears, calms the Furies with his music and causes them to disperse. In a happy change of fortune, Creonte, Euridice's father, announces his consent to allow her to marry Orfeo. Act Two Orfeo leaves Euridice alone to respond to a possible call to war. One of Arideo's men attempts to capture her while he is away. She calls out for help, but her cries are answered only by a snake, whose venomous bite kills her. Orfeo is devastated when he finds her body, and upon learning of the event, Creonte demands vengeance. Act Three Unable to bear life without Euridice, Orfeo seeks counsel from a Sibyl, who takes him to the underworld so he might find and bring Euridice back with him. Act Four Pluto gives his consent to allow Orfeo to enter the Elysian Fields to begin searching for his beloved Euridice. He finds her, but is warned by a Sibyl not to look upon her face or she will be permanently lost. But Orfeo is overwhelmed by his yearning to see her face and snatches a glance. True to the warning, he loses her, and now Orfeo wants only to die. (The ensuing final scene is often performed as Act Five.) Orfeo mourns his loss while a gathering of Bacchantes offers praise to pleasure and love. But Orfeo repudiates all desire for pleasure, and the Bacchantes thus offer him poison, which he drinks. Orfeo dies and the Bacchantes depart for the island of pleasure, but a sudden storm brings them death by drowning. ++++++++++++++++Joseph Haydn Orfeo, ossia L'anima del filosofo+++++++++++++++++++++++++ +++++++++++++++++++++ Domenico Puccini (1772 – 1815) (Grandfather of Giacomo Puccini) IL CIARLATANO. (The Charlatan) Commedia per musica in un atto. Libretto di Luigi Buonavoglia. Orchestra Alessandro Scarlatti di Napoli della Rai. Direttore, Herbert Handt. 1973 Overture Opening Aria (Astroloblo, Nicola Rossi Lemeni) Astroloblo, (a charlatan), sings of the virtues of his bottled balsam; which he offers at a cheap price. The townsfolk buy eagerly.. ++++++++++++++++++++D.Puccini, IL CIARLATANO +++++++++++++++++++++++ ++++++++++++++++++++++ In 1971 there was an acclaimed new production of Die Zauberflöte (The Magic Flute)at the Hamburg Opera directed by Peter Ustinov; this was during that house's golden period under the artistic direction of Rolf Liebermann. The production was taken into a TV studio and filmed, using the original sets and costume Tamino: Nicolai Gedda Pamina: Edith Mathis Sarastro: Hans Sotin Königin der Nacht: Cristina Deutekom Papageno: William Workman Papagena: Carol Malone Monostatos: Franz Grundheber Speaker: Dietrich Fischer-Dieskau 2 Men in Armour: Helmut Melchert, Kurt Moll Hamburg State Opera, conducted by Horst Stein. ++++++++++++++++Mozart, Die Zauberflöte......+++++++++++++++++++++

MUSICA LIRICA .OPERA: Iº PARTE -------POR RITA AMODEI

George Frideric Händel (1685 † 1759) Opera Lotario, HWV26 Dramma per musica in tre atti. Libretto adapted from Antonio Salvi's Adelaide. The first performance at the King's Theatre in London, on 2 December 1729. Personaggi: Adelaide: Queen of Italy by Simone Kermes, (soprano) Lotario: King of Germany, in love with Adelaide by Sara Mingardo, (contralto) Berengario: Duke of Spoleto by Steve Davislim, (tenor) Idelberto: Berengario's son, in love with Adelaide by Hilary Summers, (contralto) Matilde: Berengario's wife by Sonia Prina, (contralto) Clodomiro: Berengario's general by Vito Priante, (bass) ATTO PRIMO 01. Overture 02. Aria: Grave e'l fasto di regnar 03. Recitativo: Alto signor, dall'Alpi 04. Aria: Non pensi quell'altera 05. Recitativo: Madre, e reina! 06. Aria: Vanne a colei che adori 07. Recitativo: Finch'io non chiuda 08. Aria: Per salvarti, idolo mio 09. Recitativo: Soglio, degli avi miei retaggio illustre 10. Aria: Rammentati, cor mio 11. Recitativo: Or venga il messagiero 12. Aria: Se il mar promette calma 13. Recitativo: Ne ciel si speri, e poi... 14. Aria: Quel cor che mi donasti 15. Recitativo: O del mio caro ben voci gradite 16. Aria: Gia mi sembra a carro avvinto 17. Coro: Viva e regni fortunato 18. Recitativo: Dell'altrui fellonia 19. Aria: Orgogliosetto va l'auguletto 20. Recitativo: Quanto piu fien tenaci 21. Aria: Scherza in mar nacivella ATTO SECONDO 01. (Rec. acc.) Son vinto, o Ciel, son vinto! 02. Aria: Regno e grandezza 03. Recitativo: Se del fiero tiranno 04. Aria: Tiranna, ma bella 05. Aria: Menti eterne, che reggete de' mortali le vicende 06. Recitativo: Con due doni, Adelaide 07. Aria: Non t'inganni la speranza 08. Recitativo: Adelaide, che pensi? 09. Aria: Arma lo squardo 10. Recitativo: Di miglior genitor figlio 11. Aria: Bella, non mi negar 12. (Rec. acc.) Sommo rettor del Cielo 13. Aria: D'una torbida sorgente 14. Aria: Quanto piu forte e il valor 15. Recitativo: Presi gli ostaggi 16. Aria: D'instabile fortuna 17. Recitativo: Alla tenda reale vada Idelberto 18. Aria: Non disperi peregrino ATTO TERZO 01. Sinfonia 02. Recitativo: Vieni, o bella Adelaide 03. Aria: Non sempre invendicata 04. Recitativo: Ben conosce Adelaide 05. Aria: Vi sento, si, vi sento 06. Recitativo: Non mi tradir, speranza 07. Aria: Quel superbo gia si crede 08. Recitativo: Berengario al mio campo 09. Sinfonia 10. Recitativo: Misero me! Che veggio? 11. Recitativo: Ah, fortuna incostante! 12. Aria: Alza al ciel 13. Recitativo: Inclito Re, Pavia mossa a pietade 14. Aria: Vedro piu liete e piu belle 15. Recitativo: Lasciami, iniquio figlio 16. Aria: Impara, codaro 17. Recitativo: Omai non v'e piu sempre, alta reina 18. Aria: S'e delitto trar da' lacci un' innocente 19. (Rec. acc.) Furie del crudo averno, e dove siete? 20. Recitativo: Ecco la cruda 21. Duetto: Si, bel sembiante 22. Recitativo: Cessa di marte 23. Coro: Gioie e serto Performer: Violins I: Elizabeth Blumenstock (concert master), Francesca Giuffre, Davide Monti, Krishna Nagaraja Violins II: Nicholas Robinson, Yayoi Masuda, Silvia Rinaldi Violas: Alessandro Bares, Giulia Panzeri Cellos: Phoebe Carrai (continuo), Markus Moellenbeck Double bass: Davide Nava Oboes: Vincent Robin I, Stefano Vezzani II Bassoons: Leonardo Dosso, Alberto Grazzi Horns: Gabriele Rocchetti I, Francesco Meucci II Trumpet: Luca Marzana Theorbo: Pier Luigi Ciapparelli Harpsichords: Andrea Perugi Alan Curtis, direction Il Complesso Barocco [on period instruments] ------------------------ +++++++++ Sylvia Hamvasi, soprano (Minerva) Elisabeth Kulman, soprano (Antiope [Erifile]) Netta Or, soprano (Silvina) Johanna Stojkovic, soprano (Calipso) Mariselle Martinez, mezzosoprano (Adrasto) Gunther Schmid, alto (Sicoreo) Kresimir Spicer, tenor (Mentore, Nettuno, Spirito) Corby Welch, tenor (Telemaco) Andreas Winkler, tenor (Tersite) Balthasar-Neumann-Ensemble DIR.: THOMAS HENGELBROCK rec: 11 June 2005, Schwetzingen, Rokokotheater [Schwetzinger Festspiele 2005] +++++++++++++++++ +++++++++++++++ Alessandro Scarlatti 1660 - 1725 "Penelope la casta", libretto: M. Norris [1685] Dramma per musica in 3 atti [1696]: Atto I Atto II Atto III Penelope - Dorothee Mields [soprano] Ulisse - Kobie van Rensburg [tenore] Elvida - Olivia Vermeulen [soprano] Lutezio - Luciana Mancini [mezzosoprano] Gismondo - Yosemeh Adjei [alto] Gildo - Florian Götz [bariton] Lautten Compagney Berlin Wolfgang Katschner [conductor] Rheingau Musik Festival Basilika des Klosters Eberbach +++++ ++++++++ • Pergolesi: Lo frate 'nnammorato __ • Nicola Alaimo: Marcaniello • Elena Belfiore: Ascanio • Patrizia Biccirè: Nena • Jurgita Adamonyte: Nina • Barbara Di Castri: Luggrezia • David Alegret: Carlo • Laura Cherici: Vanella • Rosa Bove: Cardella • Filippo Morace: Don Pietro __ Europa Galante Conducted by Fabio Biondi +++++++++++++++

MUSICA LIRICA .OPERA: Iº PARTE --------- POR RITA AMODEI

Marin Baroque with the San Francisco Renaissance Dancers. Daniel Canosa, Conductor Marla Volovna, Stage Director Jennifer Meller, Director & Choreographer, SF Renaissance Dancers Venus: Helene Zindarsian adonis: Nikolas Nackley Cupid: Rosemary Beecher Bryant ++++++John Blow's Pastorale: Venus & Adonis++++++++++++++++++++ ++++++++ LA SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA Opera seria in 3 atti ++++++++++++++++ +++++++++++++ Musica di Nicola Porpora Libretto di Pietro Metastasio Musical Ensemble Arcadia in Musica Cymbal Francesco Moi Live recorded in Bibbiena Teatro dei Dovizi - Baroque Festival 2003 SEMIRAMIDE in abito virile, sotto il nome di Nino re degli Assiri, amante di Scitalce, conosciuto ed amato da lei antecedentemente nella corte d'Egitto come Idreno. MIRTEO Principe reale d'Egitto, fratello di Semiramide, da lui non conosciuta, ed amante di Tamiri IRCANO Principe Scita, amante di Tamiri SCITALCE Principe reale di una parte delle Indie, creduto Idreno da Semiramide, pretendente di Tamiri ed amante di Semiramide . TAMIRI Principessa rale dei Battriani, amante di Scitalce SIBARI Confidente ed amante occulto di Semiramide. Conductor Massimiliano Carraro Director, scenographer and costume designer Massimo Gasparon Musical Assistant Giovanna Nocetti Assistants Director Matteo Mazzoni, Andrea Cigni Video recording by Metis Film.r.l. Video Director Tiziano Mancini Audio recording by Kicco Music. Synopsis The Egyptian princess Semiramide rules Assyria disguised as a man. Princess Tamiri prepares to choose a husband from three candidates, setting in motion a series of events that lead to Semiramide being reunited with her lover Scitalce, and the exposure of the villainy of his rival Sibari. +++++++++++++++ Nicola Porpora Polifemo - Excerpts Aci, Franco Fagioli
 Galatea, Laura Aikin
 Polifemo, Christian Senn
 Ulisse, Xavier Sabata Calipso, Mary-Ellen Nesi
 Nerea, Hanna Herfurtner
 Bach Consort Wien Rubén Dubrovsky, Conductor +++++++++++ ++++++++++++++ Sinopse: Na Idade Média, a Igreja havia proibido que mulheres cantassem no coral das igrejas. Para não ficar sem as necessárias vozes sopranos, os representantes de Deus na Terra encontraram uma solução ungida: castrar jovens meninos cuja voz tenha sido considerada bela. Assim, nos corais da Santa Igreja não faltariam nunca os sopranos e contraltos. Tudo em nome de Deus. Farinelli é o nome artístico de Carlo Broschi, um jovem cantor do Século XVIII, tempo do grande compositor Handel. Para preservar sua voz, ele foi castrado em sua infância. Durante toda sua vida ele se tornou um grande e famoso cantor de ópera, sendo levado à glória máxima, coberto de ouro por príncipes e venerado pelo público. Enquanto isso, Riccardo seu irmão, tinha uma carreira medíocre como compositor, e seu sucesso e fortuna dependiam da glória de seu irmão. Informações Técnicas Direção: Gérard Corbiau Título no Brasil: Farinelli Título Original: Farinelli, Il Castrato País de Origem: Bélgica / França / Itália Gênero: Drama Tempo de Duração: 105 minutos Ano de Lançamento: 1994 Estúdio/Distrib.: Spectra Nova Elenco Stefano Dionisi - Carlo Broschi (Farinelli) Enrico Lo Verso - Riccardo Broschi Elsa Zylberstein - Alexandra Jeroen Krabbé - George Frideric Handel Caroline Cellier - Margareth Hunter Renaud du Peloux de Saint Romain - Benedict Omero Antonutti - Nicola Porpora Marianne Basler - Countess Mauer Pier Paolo Capponi - Broschi Graham Valentine - Prince of Wales Jacques Boudet - Felipe V Wikipedia - Farinelli http://pt.wikipedia.org/wiki/Farinelli (...) Os castrati Castrato (termo extraído do idioma italiano, cuja tradução lusófona trata-se literalmente de "castrado") é o nome pelo qual eram conhecidos os cantores masculinos que, a fim de terem preservada, ainda na fase adulta, a tessitura vocal da infância (cuja extensão vocal é quase idêntica àquela própria das tessituras vocais femininas, sejam de soprano, de mezzo-soprano ou de contralto), eram submetidos a uma operação cirúrgica de corte dos canais provenientes dos testículos, a partir da qual a chamada "mudança de voz" não ocorria. A prática de castração de jovens cantores teve início no século XVI (tendo surgido a partir da necessidade de vozes agudas nos grupos corais das igrejas da Europa Ocidental, já que a Igreja Católica Apostólica Romana não aceitava mulheres no coro de suas igrejas), atingindo seu auge nos séculos XVII e XVIII (de tal sorte que, nas óperas do compositor barroco alemão Georg Friedrich Händel, por exemplo, o papel do herói era frequentemente escrito para castrato). Muitos dos rapazes que eram submetidos à castração tratava-se de crianças órfãs ou abandonadas. Algumas famílias pobres, incapazes de criar a sua prole numerosa, entregavam um filho para ser castrado. Em Nápoles, recebiam a sua instrução em conservatórios pertencentes à Igreja, onde lecionavam músicos de renome. Algumas fontes referem que muitas barbearias napolitanas tinham, à entrada, um dístico com a indicação "Qui si castrano ragazzi" ("Aqui castram-se rapazes"). Na segunda metade do século XVIII, com a chegada do verismo na ópera, a popularidade dos castrati entrou em declínio. Durante alguns anos, é verdade, ainda houve desses cantores na Itália, mas, com o decorrer do tempo, porém, esses papéis foram transferidos aos contratenores e, por vezes, às sopranos. Foi só em 1870, não obstante, que o castratismo destinado a este fim foi terminantemente proibido na Itália (o último país onde ainda era efetuado). E, em 1902, o papa Leão XIII proibiu definitivamente a utilização de castrati nos coros das igrejas. O último castrato a abandonar o coro da Capela Sistina foi Alessandro Moreschi (1858-1922), no ano de 1913. Há alguns registros fonográficos da voz deste castrato, que, entre 1902 e 1904, gravou exatos dez discos. +++++++++FARINELLI (FARINELLI, IL CASTRATO) ++++++++++++++++++++

MUSICA LIRICA .OPERA :1º PARTE ........POR RITA AMODEI

Henry Purcell 1659-1695 ++++++++++ +++++++++++ The Indian Queen Semi-opera based on a tragedy by John Dryden and Robert Howard. Masque music of the additional act by Daniel Purcell [1661-1717] 1. First Music - Air 2. Second Music - Air 3. Overture 4. Trumpet Tune Prologue: 5. Wake Quivera, wake 6. Why should men quarrel 7. By ancient prophecies 8. Trumpet Tune Act Two: 9. Symphony 10. I come to sing great Zempoalla's story 11. What flatt'ring noise is this 12. Scorn'd Envy, ther's nothing 13. Trumpet tune 14. We come to sing great Zempoalla's story 15. Dance 16. Second act tune Act Three: 17. Dance 18. Ye twice ten hundred deities 19. Symphony - Seek not to know wha must not be reveal'd 20. Trumpet Overture 21. Ah! Ah! How happy are we 22. We the spirits of the air 23. I attempt form Love's sickness to fly in vain 24. Thrid Act tune: Rondeau Act Four: 25. they tell us that you mighty powers aboce 26. Fourth act tune: Air Act Five: 27. While thus we bow 28. You who at the altar stand - All dismal sounds Additional Act: Masque [D. Purcell] 29. Symphony 30. To bless the genial bed - Come all, come at my call 31. I'm glad I have met him 32. The joys of wedlock soon are past 33. Make haste, make haste to put on love's chains 34. Trumpet air - Let loud renown with all her thousand tongues John Mark Ainsley [Indian Boy] Emma Kirkby [Indian Girl, Zempoalla] John Mark Ainsley [Fame] David Thomas [Envy] Gerald Finley [Ismeron] Thomas Williams [God of Dreams] Catherine Bott [Orazia] David Thomas [High Priest] Gerald Finley [Hymen] Libby Crabtree [A Follower of Hymen] Academy of Ancient Music Chorus Academy of Ancient Music Chamber Ensemble Christopher Hogwood [conductor] +++++++++++++++ Piece from the movie: Le Roi Danse (The King is Dancing) Some Info: Jean-Baptiste Lully (1632-1687) Italian-born composer (French nationality from 1681). Entered service of Louis XIV 1653, composed instrumental music for the court ballets. From 1664 collaborated with Molière in series of comedy-ballets which were forerunners of French opera, the last and most famous being Le Bourgeois Gentilhomme, in which Lully danced role of the Mufti. Having assimilated both Italian and French styles and tastes, from 1673 he turned to opera composition and obtained from the King exclusive rights to arrange operatic performances in Paris. His death was caused by a gangrenous abscess which formed in his foot after he struck it with the long staff he used for beating time on the floor while conducting a Te Deum to celebrate Louis XIV's recovery from illness. +++++++++++ +++++++++ Atys Bernard Richter tenor Cybele (Cybèle) Stéphanie d’Oustrac mezzo-soprano Sangaride Emmanuelle de Negri soprano Celenus ICélénus) Nicolas Rivenq baryton Idas Marc Mauillon baryton Doris Sophie Daneman Melissa (Mélisse ) Jaël Azzaretti soprano The God of Sleep (le Sommeil) Paul Agnew tenor Morpheus (Morphée) Cyril Auvity tenor Time (Le Temps) and the God of River Sangarius ( le fleuve Sangar ) Bernard Deletré bass-baritone Flora (Flore) Elodie Fonnard Iris Rachel Redmond Melpomene Anna Reinhold A Zephyr (Zéphir ) Francisco Fernández-Rueda tenor Renoud Van Mechelen tenor Phobetor (Phobétor ) Callum Thorpe Phantasmus (Phantase) Benjamin Alunni A Baneful Dream Arnaud Richard “L’impresario” Olivier Collin Alecton, Maître de cérémonie Jean-Charles di Zazzo Atys Bernard Richter tenor Cybele (Cybèle) Stéphanie d’Oustrac mezzo-soprano Sangaride Emmanuelle de Negri soprano Celenus ICélénus) Nicolas Rivenq baryton Idas Marc Mauillon baryton Doris Sophie Daneman Melissa (Mélisse ) Jaël Azzaretti soprano The God of Sleep (le Sommeil) Paul Agnew tenor Morpheus (Morphée) Cyril Auvity tenor Time (Le Temps) and the God of River Sangarius ( le fleuve Sangar ) Bernard Deletré bass-baritone Flora (Flore) Elodie Fonnard Iris Rachel Redmond Melpomene Anna Reinhold A Zephyr (Zéphir ) Francisco Fernández-Rueda tenor Renoud Van Mechelen tenor Phobetor (Phobétor ) Callum Thorpe Phantasmus (Phantase) Benjamin Alunni A Baneful Dream Arnaud Richard “L’impresario” Olivier Collin Alecton, Maître de cérémonie Jean-Charles di Zazzo +++++++++ +++++++++ rancesca Caccini 'La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina' (1996) 1/2 Pro Musica Camerata ----------------------------------------­-------------------------------------- 01-Sinfonia 02-Prologo (Nettuno, Vistola fiume, Coro di Numi dell'acque) 03-Sinfonia 04-Cosě perfida Alcina (Melissa) 05-Qui si puň dire (Coro di Damigelle, Alcina, Ruggiero) 06-O quanto č dolce (Ruggiero, Pastore, Sirena) 07-Ecco l'ora (Melissa, Ruggiero) 08-Ruggier de danni asprissimi (Coro delle Piante incantate, Ruggiero, Melissa) 09-O bei pensieri volate (Coro di Damigelle) 10-Qui lasciai la mia vita (Alcina, Nunzia, Damigelle) ----------------------------------------­------------------------------- Daten des Tonträgers Komponist: Francesca Caccini (1587-1640) Libretto: Ferdinando Saracinelli Werk: La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina Gattung: Kammeroper Label: Fundacja Pro Musica Camerata Label-ID: PMC Labelcode: unbekannt Bestellcode: PMC 012 Inhalt: 1 CD Spieldauer: 76'57 Aufnahmejahr: 1996 (26. April - 1. Mai) Aufnahmeort: Warschau (Polen) Erscheinungsdatum: unbekannt Zeno.org: S. 2470 Besetzung Orchester Orchester: Orchester der Warschauer Kammeroper Dirigent: Wladyslaw Klosiewicz Chor Chor: Chor der Warschauer Kammeroper Chorleitung: - Rollen und Sänger Nettuno: Jerzy Knetig Vistola fiume: Marcin Rudzinski Melissa: Dorota Lachowicz Ruggiero: Leszek Swidzinski Alcina: Agnieszka Kurowska Pastore: Zdzislaw Kordyjalik Sirena: Marta Boberska Nunzia: Marzanna Rudnicka Damigelle, Piante incantate: Barbara Abramowicz Astolfo: Andrzej Jaworski Mostri: Miroslawa Kacprzak Dama disincantata: Aleksandra Bubicz +++++++++++++++ ++++++ +++++++++

MUSICA LIRICA .OPERA : 1º PARTE ------------ POR RITA AMODEI

Historia de la Ópera desde sus orígenes hasta los Musicales Concisa historia de la ópera que va desde sus orígenes hasta el nacimiento de los musicales. Ideal para personas que empiezan a escuchar el género y quieren conocer más de él. Explica porqué se origina de la tragedia griega y en qué consistía este arte tan importante para el desarrollo de las artes en general. Luego se hace mención de los principales compositores de ópera y de sus más importantes trabajos. Se pasa de un período a otro siempre relacionando los cambios con la realidad histórica que se vivía y con las influencias de otros compositores. Cada vez que presenciamos una ópera estamos retrocediendo en el tiempo. Al disfrutar de la música, aprendemos sobre una realidad histórica y nos llenamos de sensaciones que alimentan el espíritu. El presente documento pretende ampliar los conocimientos básicos de la historia de la ópera, para lograr así un mayor entendimiento de este género musical a veces disfrutado sólo por un reducido grupo de personas. Por experiencia propia he comprobado, que las personas de cualquier edad disfrutan de la ópera siempre y cuando estén bien informados de los detalles como su origen, el porque de las distintas voces, compositor, argumento etc. La Tragedia Griega, el arte excelso de la Grecia clásica, va a ser el punto de partida de los primeros compositores de ópera. Las Tragedias griegas, tenían una unidad de texto, canto y movimiento. El teatro de Grecia cumplía una función ritual, metódica y casi religiosa, que iba mucho más allá de la simple creencia o el temor a los dioses. No lo hacían con el deseo de infundir miedo, compasión o espanto, sino para que los asistentes tuvieran sentimientos de depuración y de catarsis, tal como dice Aristóteles (IV a.C. capítulo III, 1) en su Poética: “Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones.” Friedrich Nietzche en su libro El Nacimiento de la Tragedia, abordó el tema desde distintos ámbitos como lo son la filosofía, filología, la mitología y la música. Nietzsche (1872, capítulo 17) nos dice: “Debemos darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que estar dispuesto a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual, y sin embargo, no debemos quedar helados de espanto: un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente del engranaje de las figuras mudables.” La tragedia griega se originó de una celebración religiosa dedicada a Dionisio, el dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Según la tradición, Dionisio moría cada invierno y renacía en la primavera, encarnado en esta renovación cíclica, la promesa de la resurrección de los muertos. Con motivo de su renacimiento se celebraban importantes festivales en su honor, siendo el más importante el que tenía lugar en Atenas durante cinco días en la primavera. La comedia al principio servía al culto del dios Dionisio (Baco) con sus bacanales, degenerados festejos y desfiles fálicos. Utilizaban polos opuestos de lo trágico y lo cómico, el aire puro y claro de lo apolíneo y los vapores etílicos de lo dionisiaco, demostrando las mayores debilidades humanas, culpable de todos nuestros problemas. El término drama, viene de la palabra griega que significa hacer y por esto se relaciona con la acción. El teatro se utiliza como un medio para reunir grandes masas de personas en una celebración religiosa, comercial, política, de propaganda, como entretenimiento y como arte. La tragedia griega siempre cuestionó la existencia y la sobre vivencia del hombre en el universo y su reconciliación con la vida, muerte, la cultura y la comunidad. El mymesis, que es la representación o imitación de las acciones del héroe trágico, sus errores y fragilidad (hamartia) se conjugan, provocando emociones purificadoras de piedad y terror. Aristóteles decía que la tragedia Griega se desarrolló a partir del ditirambo, que es una especie de alabanza al dios Dionisio en el que además se contaba una historia. Según la leyenda, Thespis, el líder de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al asumir el papel del personaje principal en una historia de un ditirambo, en el que él hablaba y el coro le respondía. El coro representaba al pueblo aunque otros creían que era la representación del público. Todas estas características son interpretadas por los primeros compositores de ópera y a la vez modificadas con el fin de crear el gran Género musical: La ópera. Orígenes de la ópera El origen de la ópera, tiene lugar en Florencia donde se reunían un círculo de artistas y profesores llamados la Camerata Florentina, todos en torno al conde Giovanni Bardi, entre las décadas de 1570 y 1580. Este grupo trataba de dar vida nuevamente al olvidado arte dramático de la antigua Grecia la “Tragedia Griega.” Entre ellos se encontraba Vicencio Galilei (compositor y teórico, padre del astrónomo Galileo Galilei y quién publicó por primera vez algunos fragmentos conservados de la música griega antigua) y Giovanni Caccini cantante y compositor. Las investigaciones de la camerata no influyeron mucho en la sociedad de la época, pero si influenciaron la estética de la ópera que vendría posteriormente. Otro grupo que se empezó a reunir alrededor de 1590 en el palacio del comerciante Conde Jacopo Corsi, fueron el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, e hicieron un drama pastoril de Giovanni Batista Guarini llamado Il pastor Fido (El Pastor Fiel). Esto demuestra que a pesar del gran interés por revivir el drama y música antigua de los griegos, las primeras óperas fueron pastoriles y no tragedias. La unión de Jacopo Corsi, Otavio Rinuccini y Jacopo Peri, generó la representación de Dafne generalmente considerada la primera ópera. Este primer trabajo se perdió (sólo quedó el texto) y trataba del mito griego de la naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en la Metamorfosis. El dios sol Apolo persigue a Dafne y la convierte en árbol. Este mundo mágico de dioses y semidioses de Ovidio siguió siendo un tema importante durante la temprana historia de la ópera. Otro trabajo de Rinuccini-Peri fue un drama titulado Euridice, (Florencia, 1600) para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y María de Medici. Euridice es una ópera basada en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de la lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere por la mordedura de una serpiente y Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de su esposa. Los seres demoníacos se compadecen de su canto expresivo y le permiten regresar al mundo con Eurídice. Orfeo y Apolo el dios sol y de la música van a ser personajes importantes en las primera óperas. A partir de principios del siglo XVII, la estructura continuó evolucionando gracias al compositor Claudio Monteverdi. Nació en 1567, hijo de un médico de Cremona, ciudad de los constructores de violines. A edad muy temprana empezó a componer madrigales. Toda la obra de este genial compositor tiene la convicción, de que la música debe conmover al hombre, expresando los más profundos sentimientos. En sus últimos trabajos exploró la expresión de la emoción humana, otorgando a sus personajes vida y profundidad, únicamente comparables a los personajes de los escritos de Shakespeare (nacido tres años antes que Monteverdi) y años más tarde a los que crearon Mozart y Verdi. Monteverdi hizo representar Orfeo el 24 de febrero de 1607, escrito para las bodas del príncipe de Gonzaga con Margarita Saboya. L’orfeo, favola in musica, fue la primera ópera en alcanzar un lugar importante y estable en el repertorio operístico. La acción la representan Orfeo y Eurídice, recién casados junto a ninfas y pastores. Cuando muere Eurídice, Orfeo va al mundo inferior para salvarla. A causa de su amor, infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Apolo conduce a Orfeo al paraíso donde se reunirá para siempre con su amada. Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices. Nacen a partir de este momento reglas en la estructura dramática: el lieto fine (final feliz) alternancia de escenarios (idilio, mundo inferior, paraíso), la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, airosos, ritornellos y canciones a varias voces. La orquesta toma mayor importancia, utilizando instrumentos simbólicos para cada escena. La siguiente ópera fue basada en la leyenda griega de Ariadna, lamentablemente se perdió la partitura y queda sólo de ella el famoso L’amento de Arianna (1608), una efusión enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser abandonada por su amante Teseo en la isla de Naxos. Monteverdi tuvo algunos problemas importantes, empezando con la muerte de su esposa, dificultades en Mantua con un brote de peste. Luego en 1618 empezó la guerra de los treinta años, por ello la ciudad de Gonzaga fue saqueada en 1630 y muchas de sus obras inéditas fueron quemadas. Otras de sus ópera representadas en Venecia son Il ritorno d’ Ulisse in patria (1641), L’incoronazione di Popea (1642), es una de las primeras óperas históricas donde aparecen personajes cómicos; estos personajes secundarios son retratados con viveza y vigor, anticipando la ópera buffa. Monteverdi falleció en Venecia en 1643 y fue enterrado en la iglesia de Frari. La ópera era un espectáculo reservado a la corte, un asunto de las clases nobles, pero eso fue cambiando y empezó a convertirse en un espectáculo dramático para el público en general. Benedetto Ferrari, músico y administrador, abrió el teatro de ópera San Cassiano en Venecia, para todo público y económicamente accesible. Años más tarde Ferrari abriría otros dos teatros de ópera convirtiéndose ésta en un pasatiempo popular. Opera Barroca La opera Barroca Se difundió por toda Europa y tuvo gran éxito. Sin embargo luego se le abandonó durante dos siglos otorgándole términos como “vacía”, pomposa, siendo ésta hecha en un principio como un espectáculo para atraer la vista y el oído. La escuela neobarroca a fines del siglo XIX, tuvo una reacción contra el drama musical Wagneriano y redescubrieron las óperas barrocas. Obras de Monteverdi, Haendel volvieron a escena, pero la estrella de la ópera barroca “el castrato” desapareció por completo. “La Commedia”, es un género en la ópera proveniente de la ópera cómica muy afamada en Roma. Era de un estilo realista con gente común en el escenario, junto con figuras tomadas de la “commedia dell’arte” (representaciones escénicas sin música que surgieron en Italia hacia 1500, con personajes del que se valieron muchos compositores para darles vida en sus óperas). Un ejemplo de este género es Chi soffre speri, ópera de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. Los personajes eran analizados psicológicamente mostrando la verdadera naturaleza humana, con frustraciones, conflictos y debilidades. La ópera seria utilizaba elementos de la historia y leyendas clásicas. Casi todos los héroes mitológicos fueros utilizados en los libretos. Existía el “recitativo secco”, que era un canto declamado que describía los acontecimientos del argumento, acompañado por el clavicémbalo e instrumentos bajos. También se usaba el aria da capo (ABA) donde se expresaban los sentimientos de los personajes con hermosas coloraturas, que tendían a ser artificiales. Fundamentalmente se trataba de una línea melódica acompañada por el bajo continuo que debía de ser improvisado por los clavicinistas e instrumentos pulsados. La orquesta la formaban instrumentos de cuerda, luego se añadieron el fagot, oboes, flautas y trompas e instrumentos de metal. Normalmente el director tocaba el clave y dirigía desde allí. En Alemania el compositor más destacado anterior a Bach y Haendel fue Heinrich Schütz, poniendo en escena Dafne en 1627 en el castillo de Hartenfels. El libreto se conservó, pero la partitura se perdió, como las demás óperas de este compositor. Todas las óperas de la época se hacían por festividades de la nobleza ya sean bodas o celebraciones cortesanas, donde se exaltaban las virtudes de los emperadores, reyes o príncipes. En Francia se fundó la “Academie Royale de Musique”, que impulsó la ópera francesa. Jean Baptiste Lully (1632-1687) nacido en Florencia, se le otorga el mérito de haber dado forma y consistencia a la ópera francesa. Lully juntó esfuerzos con Molière al combinar comedia, música y la danza, dando origen a Leburgeois Gentilhommeen en 1670. Esta tragedia ballet dio origen a la tragedia lírica, obra con un gran sentimiento lírico, una forma característica en la historia operística francesa. Tiene música detalladamente compuesta, que contrasta con la ópera cómica. En ella se alternan el diálogo con la música con temas realistas, pese a que la acción no es necesariamente cómica. Jean–Philippe Rameau (1683-1767), fue muy influenciado por Lully, tomando argumentos de la antigüedad heróica, con el ballet como pieza clave y temas exóticos, como Les Indes galantes (1735). También utilizó los “tableux” un efecto pictórico de los decorados, que cambian bruscamente en los entreactos. Esto también tuvo influencia luego en Gluck en su ópera reformista. En Inglaterra la guerra civil y la Commonwealth (1642,1660), retrasaron la llegada de la ópera cuando Cromwell y los puritanos prohibieron las diversiones públicas como el teatro y la ópera. La Restauración anunciada por el rey Carlos en 1660, ayudó a la reaparición de obras de Shakespeare y comedias francesas. Dido y Aeneas (1689), es la única ópera del gran compositor inglés Henry Purcell (1659-1695), es una variante de las óperas-ballet y cuenta el desdichado amor entre la reina de Cartago y un héroe troyano. Utiliza melodías atrevidas con números musicales de gran colorido. El adiós de Dido al ascender a la pira funeraria, es un recuerdo de la conmovedora aria del Lamento d’Arianna de Monteverdi. Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Compositor alemán naturalizado inglés en 1726, hijo de un cirujano, tuvo sus primeros éxitos en el Theater am Gänzemarkt de Hamburgo. Estudió en Italia y llegó a ser el músico favorito de Roma y Venecia en el campo de la ópera. Su ópera Agrippina (1709), con vestuario clásico, tuvo gran éxito en Italia. Llegó a Londres en 1711 y escribió ópera tras ópera para el teatro que dirigía. El puente entre el barroco tardío y el rococó, es su ópera Serse ( Jerjes, 1738), con un nuevo estilo de lirismo y comedia. Sus trabajos presentan figuras de la mitología o historia antigua, a veces con carácter oriental, apoyado en el aria da capo y con pocos conjuntos. Haendel tuvo en sus manos la culminación de la ópera barroca italiana. Su estilo denota grandiosidad permanente, admirable simplicidad expresiva en la melodía y claridades la estructura armónica. Las óperas de Haendel quedaron olvidadas alrededor de doscientos años. Los oratorios basados en la Biblia como el Messiah (1742) son admirables trabajos dramáticos en los que sólo falta la representación escénica. El Rococó Estilo musical que surgió aproximadamente entre 1725-1770, caracterizado por el cuidado en la elegancia y refinamiento del carácter puesto en la elección del material utilizado. La lengua utilizada en la escena operística del rococó fue la italiana, excepto en ocasiones en París y Londres. Todos los compositores debían escribir óperas para ser más reconocidos. Uno de los personajes más importantes de la época eran los “Castrati” “Mi Querido niño (…) os diré con términos más insinuantes que debéis haceros pulir mediante una ligera operación, que os asegurará por mucho tiempo la delicadeza de vuestro cutis y la belleza de vuestra voz para toda la vida…” (Charles de Saint-Evremond, 1685.) En el siglo XVI, la Iglesia Católica no permitía que las mujeres cantaran, y para remplazarlas se recurría la los hombres castrados “Il Castrato.” La tesitura de estos hombres era maravillosa y se consideraba la voz como un don divino. Florecieron en las cortes en el siglo XVI hasta 1870, que fue prohibida la castración voluntaria por el Estado Italiano. Las óperas eran compuestas para los castratis. Hoy en día se utilizan sopranos y contratenores para ese papel. La castración antes de la pubertad, impide el desarrollo y la madurez de la laringe así como otros importantes cambios fisiológicos. El rango vocal del muchacho es retenido, pero como el cuerpo del castrato crece sobre todo su capacidad pulmonar y su fuerza muscular, la voz se desarrolla con mucho más poder y flexibilidad que la voz femenina, pero también con registros mucho más agudos que los masculinos. Cabe mencionar que una gran mayoría de estos muchachos, no lograban mantener esa voz después de la castración, hecha muchas veces por barberos de barrio y terminaban en la pobreza mutilados de por vida. También eran rechazados por la misma Iglesia ya que al no estar completos no podían ser enterrados en tierra sagrada. El castrato más famoso fue Carlos Broshi nacido durante el siglo XVII, llamado “Farinelli”. Estos Castratos llegaron en el Rococó a convertirse en el peor enemigo de los compositores ya que tenían que escribir óperas nuevas con gran dificultad vocal, para ser estrenadas por ellos, ya que el público pedía óperas nuevas todo el tiempo. Prueba de esto son las ciento quince óperas, cincuenta oratorios y alrededor de seiscientas cantatas hechas por Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador de la escuela napolitana. Pronto Venecia que había permanecido con el estilo sobrio de Monteverdi, cedió a la escuela napolitana que se impuso a la cabeza de este género. “L’ópera buffa” napolitana es un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti, donde se incluía intermezzi cómicos para dar variedad y diversión al público. La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), proviene de la “Commedia dell’arte” con una duración de cuarenta minutos. La acción se centra en una doncella llamada Serpina que induce al anciano gruñón, Huberto, a casarse con ella y así convertirse en dueña de la casa. Otro de los personajes es un criado mudo. Los personajes tienen un ingenio nuevo mostrando la fragilidad humana, apuntando ya en línea directa a Mozart. El rococó tenía formas elegantes, delicadas con un estilo “galant”(es una melodía importante con un acompañamiento no recargado, estilo que se oponía a la seriedad y al estilo elaborado del barroco) y sentimentalismo. El bajo continuo empezaba a desaparecer y los instrumentos que lo interpretaban también perdieron importancia, sólo el clave se mantenía como soporte del recitativo secco. La gente estaba cansada de tantas fugas, cánones y otros artificios del contrapunto polifónico. Los pensadores como Voltaire y Rousseau al igual que los racionalistas franceses que proclamaron “imiter la nature”, hicieron un cambio en el pensamiento del público en general. Ya no querían esas melodías llenas de coloratura y la grandeza del compositor no se mediría por las estructuras contrapuntísticas complicadas, sino por las melodías expresivas más cerca de la realidad. La ópera buffa empezó a tomar más importancia que la ópera seria y los temas heróicos de los griegos y romanos ya sólo los utilizaban dos poetas cortesanos de Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se hizo llamar “Metastasio”. Zeno quería que la ópera fomentara la virtud y tuviera finales felices después de haber superado obstáculos. Metastasio abordó mitos e historia en forma de complicadas intrigas, libretos luego utilizados incluso por Mozart. Cabe mencionar aquí la familia Bach, que ejemplifican el paso del barroco al estilo rococó. Johan Sebastián (1685-1750), llevó el contrapunto del barroco tardío a lo más alto en su música instrumental y religiosa. Los hijos siguieron distintos caminos. El mayor Wilhem Friedmann (1710-1784), era como su padre organista pero sus composiciones eran muy expresivas apuntando al pre-romanticismo. Carl Philipp Emmanuel (1714-1788), que era el clavicinista del rey Federico II de Prusia, fue más allá de los límites del contrapunto, hacia el mundo del sentimiento y del “Strum und Drung” (ímpetu y ataque o tormenta y pasión) de la literatura, una rebelión contra todo lo institucionalmente establecido ya sean leyes, sociedad, civilización o autoridad. Daba fe que la música debía apelar más a los sentimientos que al intelecto. El hijo menor Johan Christoph (1735-1782) fue el que más lejos llegó. Se convirtió al catolicismo por sus estudios en Italia y junto con Johan Adolph Hasse (1699-1783), estableció nuevas formas estilísticas, dando importancia a la emoción, escribiendo sinfonías melódicas y algunas óperas con estilo “galant” rococó, como Atañerse y Catone in Utica. En Londres fue mentor y modelo del niño prodigio llamado Mozart. Clasicismo Joseph Franz Haydn (1732-1809), fue el maestro de las formas musicales como la sinfonía, el cuarteto de cuerda o la sonata, pero en cuanto a ópera quedó marginado. Sus óperas han sido redescubiertas a mediados del siglo XX y puestas en escena, sin embargo, el mismo Haydn las consideraba como “composiciones que he proyectado para el lugar” y “condicionadas a nuestras fuerzas,” con una pequeña compañía de ópera italiana en el teatro del príncipe Esterházy de Hungría. Debió componerlas como una obligación más de Kapellmaister. Los Esterházy deseaban óperas para divertirse con muchas melodías y voces agradables. Por ello todas sus óperas son con música suntuosa y melódica sin carácter dramático. Un compositor importante de ópera fue Giovanno Paisiello (1740-1816), del sur de Italia a quien Mozart admiraba. Il barbiere di Siviglia ovvera La precauzione inutile (1782), donde se mezcla el ingenio burlesco con crítica social. Esta comedia de Paisiello fue oscurecida luego por Il babieri di Siviglia de Rossini en 1816. Otro personaje importante es un sucesor de Pergolesi, el italiano Domenico Cimarosa (1749-1801), sucesor de Antonio Salieri como director de música de la corte en Viena. Cimarosa tuvo éxito a finales del siglo XVIII, con el Matrimonio Segreto (Viena, 1792) ópera cómica. Gluck es un compositor inspirado por los dioses de los clásicos. Propició una revolución en el teatro musical inspirado en la antigüedad griega. Christoph Willibald Ritter von Gluck nació en el distrito de Oberpfalz el 2 de julio de 1714. Su padre era guardabosques al servicio del príncipe Lobkowitz y tocaba en los bailes de las aldeas y a menudo le pagaban con huevos. Al principio de su carrera compuso óperas y ballets, pero en sus primeros treinta años no daba indicios de reformar el teatro musical. Alternaba el estilo francés con el italiano en sus óperas serias y cómicas. Algunas de sus obras en este momento fueron La clemenza de Tito, L’vrogne corrigé y la Recontre imprévu en alemán conocida como Die Pilger von Mekka. Cuando se estableció en Viena, sacó provecho de toda su inspiración rítmica y melódica y se le nombró miembro de la Orden de la Espuela de Oro. Era un Director que exigía a los músicos ensayos muy largos teniendo fama de director déspota, lo que hizo que tuviera pocos amigos. Orfeo en 1762 y Alceste (Viena, 1767) es una clara muestra de la reforma de la ópera seria de Metastasio. Luego de Artaserse en 1741 compuso durante veinte años más una docena de óperas con libretos de Metastasio. Los clásicos calaron en sus composiciones y estas fueron más simples, con texto conciso y dispuesto a correr el riesgo de ser novedoso. Gluck se inspiraba en los principios de Lully y Rameau y junto con Raniero de Calzabigi, aventurero, escritor y el duque de Durazzo, inspector general de espectáculos, se reunieron en el antiguo teatro municipal y tuvo lugar el 5 de octubre de 1762, el estreno de Orfeo ed Euridice una Azione teatrale per musica en tres actos, tres cantantes principales, coro y ballet. Gluck quería deshacerse de las arias coloratura da capo, dando lugar a un mayor dramatismo. Los conservadores Metastasio y J.A. Hesse, estaban furiosos por el cambio y los vieneses quedaron un poco confundidos de escuchar un canto sencillo y melódico. Lo que más resaltaba de su obra era una austera emotividad con personajes estatuarios, ritmos tersos y simpleza del lenguaje musical. Luego en 1774 Gluck hizo una versión de la misma Orphée et Euridice, dándole concesiones a los franceses. Orfeo no fue cantado por un castrato contralto, sino por un tenor alto, los recitativos fueron nuevamente escritos y se tradujo de italiano a francés. Alceste en 1767, una paráfrasis de Calzabigi a la tragedia de Eurípides, muestra a los Dioses tranquilos por el amor conyugal. Ya Gluck pasaba los setentas y tenía problemas con los partidarios de la ópera italiana además de su socio el libretista Marqués de Roullet. La ópera tragedia de Gluck, es un monumento a la pasión humana. A la orquesta se le adjudica una función psicológica punto de partida para Wagner que admiraba a Gluck. Gluck introdujo el uso de la batuta y cambió la historia de la ópera con sus reformas, logrando la admiración de personajes como Goethe y Schiller; Hoffmann escribió un cuento en su honor; Hector Beriloz estudiaba a fondo sus partituras; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas inspirados en su estilo reformista considerándolo el padre de la ópera nacional alemana. Wolfgang Amadeus Mozart, nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo de Leopoldo Mozart, compositor, director musical. Mozart fue niño prodigio y cuando tan sólo tenía doce años escribió Bastien und Abstiene un singspiel (opera cómica alemana con el diálogo hablado). Mozart nunca inventó nada nuevo. El siempre utilizó los vehículos establecidos dándoles dramatismo y riqueza sonora. Mozart puso el texto al servicio de la música, creando óperas llenas de bellas melodías y recitativos agradables. Mozart adoraba escribir ópera y tuvo serias dificultades cuando se hizo músico independiente en Viena. Trabajaba con rapidez e intensidad y dirigió la mayor parte de sus representaciones desde el clavicémbalo dando énfasis en la expresión dramática. La primera ópera buffa la compuso en 1769 La finta semplice. Durante su adolescencia en Milán compuso Mitridate, re di pronto (1770), Ascanio in Alba (1771) y Lucio Silla (1772), con música de temas del mundo antiguo llenos de gracia y astucia. Luego compuso Il sogno di Scipione (1772) para Salzburgo, La finta Giardiniera (1775) para Munich, mezclando la seriedad con el humor buffo. Il re pastore (1775), es muy poética con libreto de Metastasio. Zaide (1781) es un singspel alemán, que utilizaba temas sobre Turquía utilizados en ese momento en el teatro musical. Dos óperas serias para Munich fueron Idomeneo, re di Creta (1781) y la Clemenza di Tito (1791) de Metastasio, para Praga. Idomeneo cuenta con un gran trabajo a nivel de instrumentación ya que contaba en ese momento con la orquesta de la corte de Mannheim, la más moderna orquesta de Europa. La Clemenza di Tito por otro lado, es mucho más lenta con un tono crepuscular. Die Entführung aus dem Serail un singpiel con tema turco, se presentó en Viena convirtiéndose muy popular en los países de habla germánica. Cuando compuso Beaumarchais Le marriage de Figaro ou la folle journée (secuela de Le barbier de Seville), fue prohibida por los censores de Viena y fue puesta en escena en 1786, ante la clase baja y convirtiéndose en todo un éxito. El libreto de Lorenzo da Ponte (1749-1838), se basa en una serie de intrigas en cuatro actos, donde los personajes son expuestos con todas las contradicciones de pensamientos que tenemos los seres humanos. Aquí es donde la ópera buffa queda elevada en comedia de género. A pesar de la densa escritura vocal cada personaje queda debidamente caracterizado y el aria retrata a los personajes. En el “drama giocoso” Don Giovanni (Praga, 1787), los momentos más importantes tanto dramáticamente como musicales son expuestos en los conjuntos finales con música e intereses encontrados de gran complejidad. Los personajes de donna Anna, don Octavio y el Comendatore, son sacados de la ópera seria, luego están donna Elvira y Masetto personajes tragicómicos y Zerlina, Leporello de la ópera buffa. Cosí fan tutte (1790), última ópera buffa escrita por Mozart con Da Ponte, se desenvuelven seis personajes con alegorías irónicas al estilo de la comedia francesa, lo cual fue rechazada en su época por considerársele caprichosa y lasciva. Pocas semanas antes de que muriera Mozart se estrenó Die Zauberflöte el 30 de septiembre de 1791, hecha en alemán por la demanda de obras en este idioma. Tuvo gran éxito ya que combinaba elementos ingenuos con una complejidad de elementos estilísticos y de estratos: la Reina de la Noche representa la ópera seria, arias breves con las reformas de Gluck, con una estructura dramática mozartiana de finales complejos, con escenarios espectaculares, cuentos de hadas, estilo oriental, ideas masónicas de fraternidad y farsa suburbana vienesa representada por Papageno. El texto lo escribió Emmanuel Schikaneder dramaturgo y empresario que interpretó por primera vez a Papageno. Romanticismo Durante esta etapa la música va a reflejar la realidad que se vivía. En ella se pintaba los horrores de las prisiones y de como se rescataba a los prisioneros, las desdichas, confusiones, las guerras y las privaciones. Los años entre el estallido de la Bastilla (1789) y la caída de Napoleón (1815), inmersa en guerras, hizo que el héroe y la heroína se convirtieran en los personajes predilectos especialmente en la ópera de París. La ópera se convirtió en ópera semiseria borrando las fronteras entre lo cómico y lo serio, entre el pathos heróico y el idilio doméstico. Estas óperas tenían relación con el abuso de poder, con los prisioneros amenazados de muerte, demostrando que el valor ante la muerte conduce a la victoria de una causa justa. La única ópera de Ludwig van Beethoven (1770-1827), fue Fidelio. Tiene texto del francés Nicolás Bouilly, basado en un accidente que el conocío como inspector de prisiones. Beethoven lo tradujo al alemán, ya que tenía un tema moralizador. Al estrenarla en (1814) él la tituló Leonore y no tuvo gran expectación. Beethoven la revisó y le cambió la estructura en dos actos y la tituló Fidelio, dejando la obertura con el nombre de Leonore. Responde al amor conyugal que se expone al riesgo máximo y termina con un jubiloso rescate final. Beethoven no escribió más óperas, pero si un tema incidental para la tragedia de Goethe llamada Egmont (1810). Hector Berlioz (1803-1869) se inspiró en compositores como Gluck y Beethoven y escribió dos grandes óperas al estilo de la tragedia lírica. Benevenuto Cellini (1838) y Les Troyens (1863). En Cellini aparece el Leitmotiv (tema significativo), que luego fue elevado por Wagner en sus óperas concentrando la paritura y la acción musical. Berlioz escribió luego Beatrice el Bénedict en un homenaje a Shakespeare basada en Much Ado About Nothing (mucho ruido y pocas nueces). El poeta Victor Hugo (1802-1885) liberó a parís del clasicismo estricto de Racine y Corneille, con obras que proclamaban el romanticismo francés con tragedias de Shakespeare. Berlioz se sintió liberado e hizo la sinfonía dramática Romeo et Juliette (1839) de Shakespeare y la leyenda dramática La Damnation de Faust (1846), tomada de la primera parte de “Fausto” de Goethe. Cuando la gente empieza a cansarse de los temas dramáticos de la guerra, luego de que Napoleón había dejado a Europa, se inicia una búsqueda y necesidad por relajarse, con música más animada. Fue un excelente momento para la aparición del gran compositor Giacomo Rossini (1792-1868), que inicia su carrera haciendo óperas cómicas, descendientes de la ópera buffa napolitana, con una línea vocal emotiva, con conjuntos y finales al estilo de Mozart, con pautas rítmicas de ostinatos y crescendos, con pasajes virtuosísticos en los instrumentos de madera. Escribía por encargo ópera tras ópera a gran velocidad, con muchas situaciones cómicas. Ejemplo es la Italiana en Algeri (1813) e Il Turco in Italia (1814). Con su versión De Il Barbiere de Siviglia (1816), tuvo algunos problemas con ciertos italianos al seguir los pasos de Paisiello, pero las pegadizas arias y conjuntos enmascararon el comienzo de la comedia Beaumarchais. La Cenerentola ossia la bontà in trionfo (1817), es una versión del cuento de la Cenicienta con gran encanto. Otello es la primera ópera seria en 1816 en ocasiones representada con final feliz. Eran normales los papeles de mezzo soprano con coloratura, ya que Rossini los escribía para que fueran interpretados por su esposa la cantante española Isabella Colbran, un ejemplo es Elisabetta,regina d’Inghilterra(1815). Mosè de Egitto (1818), fue la precursora de Nabucco de Verdi, con Moisés al frente del pueblo israelita cruzando el Mar Rojo. Una ópera turca convencional fue Maometto Secondo (1820). París dio un cambio cuando transformo la tragédie lirique en grand ópera con compositores como François Esprit Auber (1782-1862) y Fromental Halévy (1799-1862), cuyas óperas tenían temas históricos con suntuoso decorado y escenografía. Rossini captó este estilo en óperas como Le comte Ory (1828) y su última ópera Guillermo Tell (1829). Rossini decidió dejar de componer ópera a los treinta y siete años disfrutando de su fama, ya que venía una época donde su estilo ya no sería tan aclamado. Gaetano Donizetti y Vicenio Bellini desarrollaron hasta la perfección el bel canto (técnica vocal que enfatiza la belleza del sonido, la expresión dramática y la emoción romántica) e iniciaron al mismo tiempo la búsqueda de una mayor sinceridad dramática. Llegado del romanticismo a Italia, Gaetano Donizetti (1797-1849), compuso la última ópera buffa italiana llamada Don Pascuale (1843), combinando la sensualidad de la ópera napolitana con elementos de estilo francés. Un ejemplo más es L’elisir d’amore (1832). Cuando adquirió más energía dramática, fue con sus óperas serias como María Stuarda (1834), con la escena final de María hacia el patíbulo que fue modelo para otras óperas, Lucia di Lammermoor (1835) adaptación de Sir Walter Scott, que necesita una soprano de coloratura con gran expresividad y brillantez. Al llegar a Italia los temas históricos hacen su aparición y el maestro de la ópera italiana del bel canto Vicenio Bellini (1801-1835), empieza a surgir. La mujer toma un papel principal en óperas como La sonambula (1831), donde hay mujer que camina dormida por las montañas de Suiza y Norma (1831), con una heroína dramática con un final trágico, admirado por Verdi y Wagner. La ópera romántica va dirigida a la audiencia burguesa, por ello los temas nuevos van a ser sobre lo infinito, las tinieblas, la media luz, los sueños, las personificaciones de las fuerzas naturales, la cósmica y la idea de que todas las cosas tienen raíces comunes. En Alemania esta idea patriota de la ópera, caló mucho luego de que Napoleón fue expulsado al igual que en otros países eslavos. En esta época tenemos compositores como Louis Spohr (1784-1859), con sus óperas Faust y Jessonda (1823) y a Theodor Amadeus Hoffmann (1775-1822), con Undine. Este compositor aseveró que la ópera es el género más romántico de todos, porque su única finalidad es el infinito. El espíritu romántico en la ópera lo impuso Carl Maria von Weber (1756-1826), cuando causo sensación con su ópera Der Freischütz en Berlín en 1821. Weber era un experto hombre de teatro, pianista y escritor con una mezcla de estilos entre las primadonna italiana, la ópera cómica francesa, elementos de Mozart y elementos firmes alemanes y una gran potencia melódica. Como todos los románticos añoraban temas sobre la edad media, compuso Euryanthe (Viena, 1823), mortalmente enfermo compuso Oberón (1826), también cuento de hadas, caballeros y turcos, pensada para los gustos imperantes ingleses. Giacomo Meyerbeer (1791-1864) tuvo gran éxito con un estilo propio utilizando una técnica que mezclaba estilo italiano y francés con la minuciosidad alemana. Usó escenarios sobre cargados como los barrocos, con grandes contrastes entre personajes y voces opulentas. Algunas de estas obras fueron Robert le Diable (1831), ópera romántica de terror. Les Hugenots (1836) basada en la masacre del día de San Bartolomé (1572). Le prophète (1849) espectáculo turbulento sobre el movimiento reformista, L’Africaine (1865) basada en los viajes de Vasco de Gama en el descubrimiento de las indias orientales. Estas óperas fueron admiradas y denigradas por otros, pero en la segunda mitad del siglo XIX influyó en grandes compositores como Verdi, Wagner, Puccini, Amilcare Ponchielli y al húngaro Karl Golmark. Guiseppe Verdi nacido el 10 de octubre de 1813, en una humilde aldea llamada Roncole cerca de Busseto (Parma), utilizó al principio libretos sobre temas convencionales. Pero en pleno movimiento político conocido como el Risorgimento en Italia, Verdi compuso Nabucco (1842), cuyo argumento es el cautiverio de los israelitas en Babilonia, convirtiéndose en un faro del Risorgimento, el coro de los judíos como en su himno. Su nombre fue aclamado y se tomó como las siglas de Vittorio Emanuele Re D’Italia, el rey elegido y largamente esperado. Verdi adaptó las partes de soprano de sus óperas para la soprano Giuseppina Strepponi, que sería luego su segunda esposa. Los temas de Verdi eran literarios o históricos y los libretistas siempre tenían que ver como lidiar con los sensores para desarrollar el tema. El recitativo tenía acompañamiento orquestal, con escenas del bel canto, grandes coros, cambios constantes de escena y finales expansivos. Los héroes y heroínas eran de tesitura alta, los atormentados de tesitura media y los villanos eran contraltos o bajos. Verdi insistía en la perfecta dicción, para crear un realismo de la pronunciación y como buen italiano, la voz y la forma eran muy importantes. Hizo obras sombrías como Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra (1857y1881), otras más próximas a la grand ópera parisiense y a Meyerbeer como I Vespri siciliani (1855), La forza del destino (1862,1869) y Don Carlos (1867 en italiano en 1884), también Aida (1871) que fue compuesta para el Cairo, pero se sitúa en Egipto casi con tema mitológico. Basado en el tema de libertad de Schiller, hizo I Masnadieri (1847), Luisa Millar (1849), Giovanna d’Arco (1854) y Don Carlos (1867). Con el drama moderno de Victor Hugo compuso Hernán (1844) y Rigoletto (1851). Óperas históricas como Il Trovatore (1853) y Simon Boccanegra. Hizo una ópera al estilo rococó Un ballo in maschera (1859) y compuso la Traviata en 1853 basándose en La dame aux camélias de Dumas hijo. Al morir Verdi en 1901, fue aclamado y sus obras llegan a la cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, con un estilo de verosimilitud con brillantez vocal. Richard Wagner nacido en Leipzig en mayo de 1813, siempre quiso ser un gran escritor como Shakespeare y un gran músico como Beethoven. Sus primeras composiciones siempre tuvieron sus propios textos. Se inclinó a ser un artista político, agitador, con la idea de cambiar el mundo y no solo a distraerlo. Creó el Arte Total combinando todas las artes en un solo espectáculo. Su personalidad inquieta lo llevó al exilio y a las barricadas revolucionarias de Dresde en 1849, a la corte del rey Luis II de Baviera, a la construcción de un teatro en Bayreuth para sus obras. Finalmente murió en febrero de 1883 en los cuarteles de invierno en Venecia. Tenía una enorme amistad con Nietzsche, ya que coincidían con ciertas ideas y con un origen similar. Wagner tenía una biblioteca con numerosos libros de filología y filosofía, ya que el quería lograr el Gesamstkunstwerk, obra de arte total. Trataba de reunir en sus óperas mitología, filosofía, música, ayudado por la filología y el drama de Grecia. Gracias a esa mistad con Wagner, Nietzsche logró publicar “El nacimiento de la Tragedia” ya que Wagner lo envió a su propio editor ante la negativa de varios editores. Desde sus primeras obras se notaba que no eran óperas tradicionales. Dier fliegende Holländer (Dresde, 1843) ya contaba con las características wagnerianas, como la fuerza de la naturaleza con un ambiente de marinería, melodías que caracterizan a los personajes, una gran orquesta y la versión secularizada de la idea cristiana de redención. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg (Dresde, 1845) y Lonhengrin (Weimar, 1850), denominadas óperas románticas, utiliza las escenas heroicas junto con el leitmotiv (motivo conductor, hace referencia específica a un personaje, un objeto, un sentimiento) la idea de redención y el estilo vigorosamente emotivo. Luego de escapar a suiza para evitar un arresto por revolucionario, escribió Tristán und Isolde (Munich, 1865) contribuyó el destino de la armonía moderna y el drama musical psicológico. La partitura se acerca a los límites de la tonalidad, inspirando así a muchos compositores atonalistas. Die Meistersingers von Nünberg (Munich, 1868) es una comedia en tres actos, donde se mezcla lo divertido con lo serio. Wagner presenta aquí a una pareja seria con una pareja bufa, reconciliándose él mismo con las convenciones de la comedia. Nos encontramos con monólogos, danza formal, danza popular, procesiones corales, finales expansivos e incluso una doble fuga en el final del segundo acto. Wagner hizo una tetralogía, una fiesta escénica con una velada preliminar y tres veladas principales: Der Ring des Nibelungen, es una recreación de una tragedia griega basadas en sagas germánicas y un mito de versos con sonidos repetitivos. El quería que su obra se representara como un ciclo y así sucedió por primera vez en el Teatro del Festival expresamente construido en Bayreuth. Su fin era purificar a los concurrentes, volviendo a lo que los griegos llamaban la Catarsis. Das Rheingold muestra cómo los esfuerzos de Wotan por exaltar su poder y su grandeza, desencadenan el mecanismo de su perdición; Die Walküre, trata de la hija de Wotan, Brünhilde y el amor entre los hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried, representa al héroe elegido como redentor; Götterdammerung retrata la catástrofe de Siegfried y Wotan. El leitmotiv esta siempre presente con ciertas variantes en todas las representaciones. Parsifal (Bayreuth, 1882), fue para Wagner, su última y la más sagrada de sus obras fue lo que el llamó como festival escénico sagrado. Trata de un héroe del poema medieval de Wolfran von Eschenbach, redentor de los caballeros del Santo Grial (vasija en que fue recogida la sangre de Cristo en el Gólgota), mostrando por los temas de redención y regeneración los principios cristianos que tenía Wagner. Todo en Wagner era un simbolismo permanente, desde los pasajes orquestales, el misticismo que envuelve la acción estática, los acontecimientos del escenario simbolizan la vida interna de los personajes, con armonías fluidas, dando los primeros pasos del teatro simbolista y expresionista. Muchos fueron influenciados por Wagner positivamente, pero otros como Igor Stravinsky (1882-1971), no soportaba el drama musical e insistió en la forma clásica, el ritmo preponderante y la brevedad en las acciones, especialmente en su oratorio Oedipus Rex. Otro compositor que volvió a las formas del barroco fue Paul Hindemith (1895-1963) en Mathis der Maler (1938) y Cardillac (1926). En París la tragedia lírica ya era aceptada como teatro musical, con ricos decorados, arias agradables y un aspecto importante como el ballet. Charles Gounod (1818-1893), era una autoridad del bel canto en Francia. Su ópera Fausto escenifica la obra de Goethe, rompiendo con el drama filosófico, donde le da comodidad a la soprano en su coloratura, con números agradables y sentimiento lírico. Otro gran compositor que siguió esta línea fue Georges Bizet (1838-1875), con Les Pècheurs de perles, con hermosas melodías. Jules Massenet (1842-1912), hizo obras con un encanto sensual en su sonido y bordea el estilo naturalista. Algunas de sus óperas son Manon (1884) y Werther (1887), basada en las aventuras del joven Werther de Goethe. Samsom et Dalila (1877) de Camille Saint Saëns (1835-1921) es una gran ópera con gran exotismo, con tres personajes principales, gran coro y ballet. Siglo XX La excepcional ópera Carmen de Bizet, fue la encargada del cambio hacia el arte veraz en 1875, donde el realismo se fue transformando en naturalismo. Esta ópera esta hecha en cuatro actos donde se muestra la vida cotidiana de unas trabajadoras de una fábrica de tabacos, contrabandistas gitanos, toreros y soldados. Todo con un sabor español, con danzas y conjuntos, deleitando a todos los antiwagnerianos. En Italia Pietro Mascagni (1858-1945), convirtió un simple relato en un melodrama cotidiano en Caballería rusticana (1890), ópera en un acto. Al ser corta, acostumbraron ponerla en escena junto con Pagliacci (1892) de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), donde la voz del tenor en el papel de Canio es excepcional y toda la acción esta hecha en forma concisa utilizando las formas del bel canto dentro del drama naturalista. Este nuevo estilo se llamó en Italia como verismo y constituyó la ópera italiana del nuevo siglo. Operas geniales que van más allá del verismo son compuestas por el compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924), nacido en Lucca, descendiente de músicos, fue influenciado luego de escuchar Aida de Verdi, e hizo un cambio de su vida y se dedicó a la composición. Sacó provecho de lo que aprendió con las óperas de Verdi y Wagner. Estudió con Amilcare Ponchielli y con la ayuda de Arrigo Boito y Giovanni Ricordi, estrenó su primera ópera La Villi. Aparecería después Manon Lescaut (1893), es una tragedia de pasión, con gran orquestación, utilizando el bel canto e incluyendo una complejidad psicológica. La Bohème (1896), dirigida por Arturo Toscanini en Turín, cuenta la historia de cuatro artistas del barrio de París, con un final bastante triste. . Tosca (1900), tiene el esquema italiano de tres personajes principales (tenor, soprano, barítono), utilizando el verismo con carácter histórico. Las voces son al estilo del canto dramático italiano y la orquesta inspirada en Wagner, tiene motivos sinfónicos y revela los sentimientos íntimos de cada personaje. Madame Butterfly (1904), situada en el lejano oriente, tema de moda en la época de Puccini, La fanciulla del West(1910), basada en los buscadores de oro y los bandidos, haciendo que el nuevo mundo saltara al escenario operístico. Era necesario que apareciera años más tarde, precedida por la Rondine y el Tríptico, Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi. Su última obra maestra fue Turandot (1926), ópera que lamentablemente no pudo ser terminada por Puccini pues el cáncer de garganta del que padecía impidió que pudiera concluirla. La parte final fue confiada a Franco Alfano, quien, por pedido de Toscanini, concluyó el último acto. Tuvo Puccini un profundo sentido de la construcción teatral, excelencia al otorgar intensidad lírica a los sentimientos íntimos y mano segura para trazar con claridad los ambientes en los que se mueven sus personajes, poniendo en relieve la psicología femenina. Para este momento surgían óperas de carácter nacionalistas en los países de los márgenes de Europa, conciencia nacional que empezó a desarrollarse durante el siglo XIX. La ópera buscó nuevos idiomas reflejándose este movimiento con danzas, canciones y vestidos en obras de compositores de Bohemia que pertenecían al imperio Austro Hüngaro, como La novia vendida (1866) de Smetana (1824-1884) y Rusalka (1901) de Antonin Dvorák (1841-1904). La vida de Moravia se vió reflejada por las óperas de Leos Janácek (1854-1928), quien tenía un estilo impetuoso muy propio. Los rusos por su parte introdujeron melodías rusas en sus óperas como Mijail Glinka (1804-1857), Una vida por el Zar (1836) y Russian y Ludmila (1842). Piotr Tchikovsky (1840-1893), combinaba como en el resto de sus obras elementos del estilo francés con melodías simples rusas cosa que alguna gente criticaba, Eugene Onegin (1879), mostraba rasgos del teatro musical ruso y en Pique Dame (1890), mostró una historia romántica de terror. Modesto Mussorgsky (1839-1881), creó un lenguaje musical ruso muy lejos del estilo centroeuropeo, en un drama musical popular llamado Boris Godunov (1874) y en Kovanshchina (1886), historia basada en le edad media rusa. Continúan con esta tendencia, Sergei prokofiev (1891-1953), con Guerra y Paz (1944) y Dimitri Shostakovich (1906-1975). Jacques Offenbach (1819-1880) continúa el estilo de tradición francesa en Les contes d’Hoffmann (1881), representada póstumamente en Francia, con un estilo lleno de ideas románticas, acabada y modificada por Guiraud. En Inglaterra la ópera nacionalista no tuvo mucho acogida, ya que la aristocracia permanecía fiel a la ópera italiana y las clases medias consideraban que el teatro era inmoral. El nacionalismo inglés sólo se vio reflejado en adaptaciones de Henry Bishop (1786-1855), con Michael William Balfe (1808-1870) y con la primera ópera nacionalista romántica inglesa El rey Carlos II (1849) de George Alexander McFarren. Todo esto cambió con la fundación de D’Oyly Carte Opera Company, poniendo en escena óperas cómicas de W.S Gilbert (1836-1911) y Arthur Sullivan (1842-1900), combinación que resultó genial para el gusto de las clases medias de la época. La ópera en Inglaterra también estuvo influenciada por Wagner como es el caso de The Wreckers (1906) de Ethel Smythe. A la vez existía una reacción contra Wagner como ejemplo las óperas de Ralph Vaugham Williams (1872-1958) y Gustav Holst (1874-1934). En Muniqúes, Richard Strauss (1864-1949), utilizaba elementos de Wagner sobrepasando su genialidad. Strauss fue educado al estilo clásico, director de orquesta y hombre de teatro. Estos elementos se juntaron en óperas excelentes como lo son Salomé (1905) y Electra (1909) con textos de Oscar Wilde y Hugo von Hofmannsthal respectivamente. Estas óperas influenciaron compositores posteriores como Shoenberg y Berg. La ópera cómica Der Rosenkavalier (1911), representa personajes contrastados, salpicada de valses vieneses y con partes vocales muy precisas, alejando la armonía de la atonalidad. Strauss siguió defendiendo la ópera cómica hasta avanzada edad utilizando formas barrocas de ópera seria y ópera buffa con personajes de la mitología griega y de la commedia dell’arte, defendiéndose del drama musical, ejemplo de esto es Ariadna auf Naxos (1916), Intermezzo (1924), Arabella(1933), Die Schwigsame Frau (1935), Capriccio (1942). Strauss consideraba que su mejores obras eran las óperas con temas clásicos como Die Agyptische Helena (1928), Dafne (1938) y Die Liebe der Danae (1944 y 1952). Otros defensores de la ópera cómica fueron d’Albert con Die Abriese (1898), Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) reviviendo la Venecia de Goldoni. A la sombra de Strauss se encuentra el compositor Hans Pfitzner (1869-1949) romántico tardío que compuso Palestrina (1917). El impresionismo en la ópera está representado por Claude Debussy (1862-1918), con su ópera Pelléas et Mélisande (1902), basada en una obra teatral de Maurice Maeterlick con música basada en pequeños motivos de color impresionista. Este colorido influencio a Béla Bartók (1881-1945), en su ópera El castillo de Barba Azul (1918) y otra versión de Paul Dukas (1965-1935) Ariadne et Barbe-Blue (1907). Nocolai Rimsky Korsakov (1844-1908), maestro de Stravinsky, hizo óperas de cuentos populares rusos con colorido impresionista. El compositor Vienés Arnold Shoenberg (1874-1951), usa un lenguaje expresionista con profundidad psicológica, con una orquesta mucho mayor que la de Strauss, donde se expresan los sentimientos y la vida interior de los personajes. Prueba de esto son Die glückliche Hand (1924) y Erwartung (1928). El dodecafonismo que es la disposición de doce notas cromáticas de la escala en diversas modalidades, está presente en Moses und Aron (1954 y 1957), basada en un tema del antiguo testamento. Allan Berg (1885-1935), fue discípulo de Shoenberg y basándose en la experiencia de la primera guerra mundial compuso Wozzeck (1925), que narra la historia de un triste soldado que es lanzado a un acto de desesperación. Lulu (1937) fue su ópera póstuma, con reglas dodecafónicas, incorporando el canon, la coral, el airoso, así como el ragtime y un vals inglés. El dodecafonismo junto con la técnica serial de Antón Weber, influnció a muchos compositores del siglo XX como Ernst Krenek (1900-1991), Bernd Alois Zimmermann (1918-1970). Carl Orff con su cantata Carmina Burana (1937) con ritmos y texturas musicales, le dieron la vuelta al mundo. Hizo óperas cortas como Der Mond (1939) y Die Kluge (1943), basándose en cuentos de hadas. Tragedias griegas como Antigonae (1949) y Oedipus der Tyrann (1959) y Prometheus (1968). La técnica dodecafónica pasó a italia con Luigi Dallapiccola (1904-1975), con Il prigionero (1950), con temas políticos antifascistas. Otro en usar estos temas es Luigi Nono (1924-1990). Luciano Berio con Opera (1970), entreteje el tema de la muerte, mientras que Un re in ascolto (1984), se aproxima a los temas de Shakespeare. No puedo dejar de nombrar la gran contribución a la ópera del siglo XX, por productores y escenógrafos como Luchino Visconti, Franco Zefirelli, Giorgio Strehler y Luca Ronconi. Musicales Todos estos cambios en la ópera dieron lugar a una nueva forma musical llamada la comedia musical o musical, creación angloamericana y cuyo origen esta en Londres gracias a un gerente teatral llamado George Edwardes en la década de 1890. El énfasis está en las melodías pegadizas con bailes, coros, melodramas y mucho sentimentalismo. Compositores como Jerome kern, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein II y Cole Porter. Británicos como Noël Coward y Andrew Lloyd Webber fueron muy influenciados por los americanos. Se abrió una gran brecha entre lo que era música seria y música para la diversión y algunos amantes de la ópera no aceptaban bien este nuevo género de la comedia musical. Gershwin con su ópera popular Porgy and Bess (1935), llena de tradición afroamericana y West Side Story (1957) de Leonard Bernstein, hicieron que se respetara más la nueva forma musical dado el ato nivel que llegaron a tener. Desde Purcell no hubo compositor británico que destacara hasta que llegó Benjamín Britten (1913-1976) con Peter Grimes (1945), seguido de su ópera cómica Albert Herring (1947) y de la tenebrosa ópera de cámara The turn of the Screw (1954). Inventó nuevas formas como la ópera de niños y la ópera de iglesia, llevando a la música inglesa a desarrollarse a un modernismo todavía tonal. Algunos compositores siguieron el camino trazado por Britten como Michael Tippet (1905-1998). Al terminar la segunda guerra mundial, los teatros habían quedado destruidos y el simple hecho de pensar en hacer ópera resultaba una pérdida de tiempo. Se hicieron óperas de cámara de bajo presupuesto. La técnica dodecafónica la utilizó Wolgang Fortner (1907-1978), en la tragedia lírica Bluthochzeit (1957). También se quiso romper con la música serial y el dodecafonismo. El compositor polaco Krzysztof Penderecki, nacido en 1933, compuso Los diablos de Loudon (1969), utilizando una técnica nueva de ruidos-sonidos o sonidos-ruidos. Los avances tecnológicos sirvieron para que los compositores los usaran en sus nuevas creaciones, irrumpiendo en la producción de las óperas y siguiendo la línea del teatro total, usando discos, cintas magnetofónicas, electrónica, micrófonos, televisión, sonidos artificiales y distorsionados. Compositores como John Tavener (n. 1944) refleja en su ópera St. Mary Egypt (1992), la influencia de la iglesia ortodoxa rusa. Stephen Oliver (1950-1992) hizo diez óperas largas, una de ellas The duchess of Malfi (1971), demostrando que es un maestro de la obra literaria utilizando libretos de Webster, Kafka, Chejov, Yates, Dickens y Fielding. En Alemania se ha destacado en los últimos tiempos Aribert Reimann (n.1936) con Ein Tumspiel (1965), Melusine (1971), y King lear, vanguardista con una pincelada neo-romántica. Como último compositor cabe mencionar a Jacob Lenz (1979), ópera de Wolfgang Rihm nacido en Karlsuhe en 1952, rompiendo con los tabúes modernistas e imprimiendo su propio estilo. El teatro total, utilizando todos los avances tecnológicos existentes, es lo que predomina al igual que el uso de cualquier estilo ya sea romántico, dodecafónico, serialista, bel canto o declamatorio. Hay muchas tendencias diferentes y a todo se le da rienda suelta. La tensión entre el público conservador y el teatro musical moderno, poco a poco se va reduciendo y se van poniendo al alcance de todo público obras diversas, aumentando el público tanto de la ópera tradicional como de las nuevas manifestaciones teatrales musicales. De lo que si estoy segura es que la ópera es algo de lo que aún hay mucho que decir y hacer en cuanto a composición e interpretación y esta muy lejos convertirse en un arte olvidado. Podemos concluir que la ópera no es un espejo de la vida, ni un intento por resumir canto, música instrumental, drama, texto, baile, luz, escenografía. Todas las óperas aún las no muy gustadas por el público en general, reflejan un periodo histórico importante para nosotros. Así que cada vez que se abre el telón podemos disfrutar de un momento histórico que cobra vida y nos introduce en lo cómico, dramático, trágico realista o idealista. Cuando surge un estilo de grandes escenarios con dramáticas interpretaciones, luego nace la simplicidad y comicidad, dando paso siempre a algo nuevo, al principio a veces rechazado, pero que luego surgiría como lo más espectacular. Así es la historia de la ópera, una eterna interacción de ilusiones y realismo, tragedia y comedia, simplicidad y complicación. En la actualidad tenemos una serie de avances tecnológicos que nos ayudan a presenciar impresionantes montajes y de componer óperas con nuevas tendencias musicales. Sin embargo la temática siempre va estar llena de emociones humanas, manifestando el ser espiritual del hombre. ++++++++++++++++ From Claudio Monteverdi's Il Quarto Libro de Madrigali a Cinque Voci (1603). (text by Giovanni Battista Guarini) Ah! dolente partita! ah, fin de la mia vita! da te parto e non moro? E pur i' provo la pena de la morte e sento nel partire un vivace morire, che dà vita al dolore per far che moia immortalmente il core. I FAGIOLINI / dir. by Robert Hollingworth Soprano: Anna Crookes (w. Pano Masti, actor) Soprano: Carys Lane (Alan Mooney, actor) Mezzo: Clare Wilkinson (w. Mark Denham, actor) Tenor: Nicholas Mulroy (w. Katharine Peachey, actress) Baritone: Matthew Brook (w. Anna Skye, actress) Bass: Giles Underwood (w. Gina Peach, actress) Film Director: John La Bouchardière Dir. of Photography: Nick Gordon-Smith http://www.thefullmonteverdi.co.uk/ *++++++++++ +++++++++++++++ JACOPO PERI.- 1561 -1633 .- OPERA -. EURIDICE (completa) Año 1600 +++++++++++++ +++++++++++++++ Opera en un prologo y un Acto Adele Bonay Nerina Santini Rodolfo Farolfi Gastone Sarti Franco Ghitti Elena Barcis Adele Bonay Karla Schlean Adolfo Filistad Federico Davia Giuseppe Donadoni Coro Polifonico di Milano Director: Giulio Bertola I Solisti di Milano Director: Angelo Ephrikian ÓPERA EURIDICE Jacopo Peri La "invención" de la ópera es la contribución histórica de la " camerata" florentina, un grupo de aristócratas, artistas e intelectuales que hacia el año 1580 se unieron bajo un interés común, en pro de un "renacimiento" de la tragedia antigua. De su tratamiento teórico de la tragedia griega, inspirado por el humanismo neo-Platónico y el drama pastoras cortesano, nació la idea de una obra de arte total , musical, poética y teatral, en la cual la música, como declamación estilizada de los personajes de la acción y del coro, estaba enteamente subordinada a la palabra; esta concepción teórica, que desde un principio ocupó una posición de enfrentamiento contra la pretendida afectación de la polifonía, dio lugar al desarrollo de una forma de música-teatro que extrajo de las múltiples formas anteriores de la música vocal acompañada sobre un texto literario, es decir, el "estilo recitativo". El libretista de la primera ópera florentina, Ottavio Rinuccini, miembro de la camerata, fue el pionero màs decidido del drama neo-antiguo; fue él quien llevó el lirismo del lenguaje florido de la "Favola pastorale" cortesana al lenguaje conciso y apto para la composición, apuntando a una dramaturgia clara y simple en la que los grandes temas de la tradición antigua se representaban como alegorías de imágenes humanas fundamentales.Su " Dafne" (compuesta en 1594 por Jocopo Peri y Marco de Gagliano) lleva aún el título genérico de favola pastorale, pero la trajedia aparece ya como personaje del prólogo en "Euridice" (compuesta en 1600 por Peri y Giulio Caccini) y "Arianna" (compuesta en 1608 por Peri y Monteverdi) se llama tragedia a la antigua. Sin embargo, la Corte de los Medici adoptó el nuevo género dramático para sus propios fines, convirtiéndola en el centro de las fiestas representativas de la corte:"Dafne", representada de 1597 a 1599 en la mansión de Jacopo Peri, jefe de la Camerata, se desplazó en 1600 al Palacio Pitti, y "Euridice" se estrenó en el mismo palacio en ocasión de la boda de María de Medicis y Enrique IV de Francia, el 6 de octubre de 1600. Los compositores de la Camerata- Peri, Caccini, Gagliano y Emilio de ´Cavalieri, el cual ejerció su actividad en Florencia solamente hasta 1600, abordaron de maneras muy diferentes sus nuevas tareas prescritas por la estética de la Camerata y por los textos de Rinuccini. "Euridice", la única obra de Peri que nos ha llegado, demuestra que su autor era el más radical de entre ellos y el verdadero pionero del estilo recitativo. El nos prueba también que el radicalismo de Peri no era la escapatoria de una impotencia musical, si no la expresión de una estilización extremadamente consecuente: la partitura --que anota solamente las partes cantadas y el bajo general, dejando el relleno armónico para los instrumentos de bajo y la participación de los instrumentos melódicos a la improvisación y a un acuerdo convencido- desarrolla todos los factores esenciales del drama de un canto hablado confiado a los solistas, mientras que los coros y los números de conjunto están reducidos al mínimo.Sin embargo, este canto hablado no es para nada monótono; al contrario, gana al reproducir la declamación en un patetismo moderado y confiriendo a la expresión intensificada, un alto grado de diferenciación: los climax dramáticos y emocionantes, en los cuales las entonaciones del lenguaje son realzadas enfáticamente, se destacan con más eficacia con la actidud básica de la recitación, apenas melódicamente perfilada sobre los estáticos acordes de la base. La simplicidad y la fuerza de la expresión alcanzan en tales momentos una grandiosidad antigua al mismo tiempo que la frescura intacta de la novedad absoluta. Y es justamente en esta grandiosidad simple y en este vigor de la expresión, así como en la frescura intacta de sus medios, donde reside no solamente la significación histórica, sino también y muy particularmente, el carácter vital de "Euridice". ++++++++++++++ Heinrich Schütz / Reinhard Seehafer - Dafne +++++++++++ ++++++++++++ +++++++