GABRIEL D´ANNUNZIO...POEMAS ....POR RITA AMODEI

LOS POETAS ITALIANOS: GABRIELE D’ANNUNZIO Y GIOVANNI PASCOLI Carmen F. Blanco Valdés / Linda Garosi Universidad de Córdoba Uno de los términos a los cuales se hace referencia cuando se habla de las nuevas tendencias del arte europeo de buena parte del Ottocento y primeras décadas del Novecento es el de Decadentismo. Con tal término suele entenderse la novedad originada en formas poéticas y contenidos que romperán explícitamente con toda la tradición occidental; formas y contenidos que se nutren de una cultura de la decadenza, final prácticamente de aquella sociedad burguesa propia del siglo XIX. Tal término, como se sabe, nace en Francia entorno a los años ochenta del siglo XIX, acuñado por la crítica, en tono despreciativo, para designar precisamente como décadents a aquellos artistas cuya “irregularidad” en la vida y el arte era motivo de escándalo para la sociedad burguesa. Los propios protagonistas, entre los cuales su mayor exponente, Paul Verlaine, quien en un soneto publicado en el año 1883 arengaba diciendo: “Je suis l’Empire à la fin de la décadence”, acogieron de buen grado tal etiqueta, como motivo de distinción. Promovieron así una nueva imagen del arte, a la que atribuían un valor supremo y absoluto, privilegiando, precisamente por ello, la atención por aquellas épocas antiguas en decadencia, debido a su elegancia y refinamiento. Pese a todo, la experiencia de los poetas decadentes franceses fue breve: en el año 1886, año de su absoluta consagración, apareció el manifiesto simbolista de Jean Moréas que supuso el predominio, sobre las tendencias decadentes, de las simbolistas, orientadas estas últimas hacia la búsqueda de una poesía evocadora, hecha de impresiones musicales y analógicas. En los años noventa, tanto la temática y el estilo decadente como el uso del término Decadentismo, abandonan las fronteras francesas para difundirse por Europa, encontrando su mayor fortuna crítica en Italia. El vocablo y concepto de Decadentismo constituye un capítulo relevante en la historia cultural italiana del Novecento, no tanto porque identifica a una precisa realidad histórica sino, y sobre todo, porque se convierte en una categoría crítica. Queremos decir con ello que tal término, en el ámbito de la crítica literaria italiana, supone una fórmula en la cual pueden encontrase y resumirse distintas tendencias literarias en función de las diversas orientaciones críticas. Tal y como dice Antonielli: “una larga metafora critica”1 . Hablar de Decadentismo implica pues, separar por un lado las concretas manifestaciones artístico-culturales y por otro, la historia de sus sucesivas y varias valoraciones críticas. En términos generales el uso de tal vocablo remite, aún hoy en día, a una categoría en discusión que lleva asociados innumerables problemas de periodización y de clasificación. Siguiendo con la historia del término, el Decadentismo es una adquisición crítica posterior al fenómeno, mediante la cual una parte de la historiografía literaria italiana caracteriza los aspectos más sobresalientes de la civilización artística europea que se inicia entorno a los últimos veinte años del siglo XIX, años del movimiento decadente francés, y que se prolonga hasta las primeras décadas del siglo XX. Desde este punto de vista, el término Decadentismo indica todas aquellas experiencias que conciben el arte y la poesía como un valor supremo, oponiéndolo a la racionalidad burguesa y positivista; expresión de la consumación de una determinada época literaria. 1 Cfr. S.Antonielli, s.v. “Decadentismo”, V.Branca (a cura di), Dizionario critico della letteratura italiana, vol. II, Torino, Utet, 1973, pp. 669-679. En definitiva, hoy en Italia la etiqueta de Decadentismo se aplica a la literatura producida entre los años ochenta del siglo XIX y la primera década del siglo XX, es decir una experiencia, en lo que a lírica se refiere, delimitada entre el final del magisterio de Carducci y la Scapigliatura y el florecer de las vanguardias, como el Futurismo o Crepuscularismo2 . En el ámbito de la producción artística italiana, Pascoli y D’Annunzio se hacen intérpretes, en una buena parte de su obra poética, de las inquietudes presentes en las tendencias del Decadentismo-Simbolismo europeo, de tal modo que la crítica de hoy ha llegado a clasificarlos como auténticos poetas simbolistas. A este respecto cabría añadir que el Simbolismo, como tal movimiento, no tuvo en Italia la misma repercusión y recepción que tuvo en otros países culturalmente afines, lo cual provocó que otra parte de la crítica opinara que el conjunto de la obra poética pascoliana y dannunziana quedara fuera de las fronteras del Simbolismo. Pese a ello, lo cierto e innegable es que las experiencias poéticas más sobresalientes del conjunto lírico de ambos poetas responden claramente a los preceptos simbolistas, razón por la cual están por derecho propio en esta antología poética. Esas experiencias poéticas simbolistas más sobresalientes son, sin duda, la mayor parte de los poemas pertenecientes a Canti di Castelvecchio de Pascoli y al Alcyone de D’Annunzio, textos elegidos para formar parte de esta antología. Gabriele D’Annunzio (Pescara 1863 - Gardone 1938), desde los primeros años transcurridos en el colegio Ciccognini, reveló una precoz pasión por la literatura. Siendo todavía estudiante bachiller publicó por cuenta propia su primera colección poética Primo vere (1879), dando muestras ya de su magisterio poético. En el año 1881 se va a Roma, donde se matricula en la Facultad de Letras. Sin embargo, dejando de lado sus estudios universitarios, se dedica más a la vida literaria y mundana de la ciudad, convirtiéndose en colaborador incansable de revistas literarias. En breve tiempo conquistó un papel protagonista en la vida cultural romana: disfrutó del modo más inteligente del naciente mercado del libro, se convirtió en un refinado intérprete de las tendencias culturales de moda, estetizantes y decadentes; y sobre todo dirigió hacia él la atención de la sociedad romana a causa de sus continuas aventuras amorosas, duelos y escándalos. La mejor muestra de todo ello es, sin duda, su primera obra en prosa Il Piacere (1889), en la cual la sensibilidad y el gusto del Decadentismo encuentran su personificación, dentro de unas vivencias prácticamente autobiográficas. En el año 1891, para huir de las deudas, se traslada a Nápoles, donde permanece hasta el año 1894. Retirándose más tarde a su región natal (Abbruzzo), va a vivir con su amigo, el pintor Michetti. Allí pone fin a una nueva e importante novela, Il trionfo della morte 2 Para una revisión profunda sobre el concepto de Decadentismo italiano y sobre las distintas definiciones del término remitimos a los estudios de M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1930), Firenze, Sansoni, 1966; W. Binni, La poetica del Decadentismo (1936), Firenze, Sansoni, 1977; E.Gioanola, Il Decadentismo, (1972), Roma, Studium, 1977; V. Fortichiari, Invito a conoscere il Decadentismo, Milano, Mursia, 1987; P. Giovannetti, Decadentismo, Milano, Bibliografica, 1994. Sobre el movimiento y los autores remitimos a las distintas historias de la literatura italiana, entre ellas, especialmente a G. Ferroni, Storia della letteratura italiana. Dall’Ottocento al Novecento, Torino, Einaudi, 1991; S. Guglielmino – H. Grosser, Il sistema letterario. Guida a la storia letteraria e all’analisi testuale. Novecento, Milano, Principato, 1994.; E. Malato, (diretta da) Storia della letteratura italiana. Tra l’Otto e il Novecento, Roma, Salerno, 1999; F. Brioschi – C. Di Girolamo, Manuale di letteratura italiana. Storia per generi e problemi. Dall’Unità d’Italia alla fine del Novecento, Torino, Bollati Boringhieri, 2002; (1894). Entorno a los años noventa D’Annunzio conoce a Nietzsche ofreciendo su personal interpretación de la ideología del superhombre en la novela Le vergini delle rocce (1895). Mientras tanto, su quehacer literario había abordado tanto el teatro con títulos como La città morta (1896), Francesca da Rimini (1901), La figlia di Iorio (1903) o La nave (1907); como sobre todo la poesía, en la que, tras el éxito obtenido con las colecciones poéticas, Canto Novo e Intermezzo (1882) y tras las menos afortunadas La Chimera y L’Isottèo (1890), destaca su primera gran obra poética Poema paradisiaco (1893). Los problemas económicos continuaban atosigando al poeta y, de hecho, sus acreedores consiguieron embargarle la villa toscana, La Capponcina, adonde se había trasladado en el año 1898. Por este motivo D’Annunzio opta por un “exilio voluntario” en Francia donde continuó escribiendo. Regresa a Italia en el año 1915, tomando parte activa a favor da la intervención bélica y formando parte de la política del fascismo. Desde el año 1921 hasta su muerte vivió en el lago de Garda, en la villa de Cargnacco, manteniéndose alejado de la vida pública, en lo que él dio en llamar “uno splendido isolamento”. En este paraíso perdido escribirá el emotivo Notturno (iniciado en 1916, tras perder la visión de un ojo en una acción bélica, y publicado en 1921) y continuará recogiendo las prosas que formarán parte de la colección Faville del maglio, dominadas por la introspección y el sentido inminente de la muerte. Pero sin duda alguna, en lo que a lírica se refiere, la gran obra de D’Annunzio lo constituye el amplio proyecto poético de las Laudi del cielo, dell’amore, della terra e degli eroi, divididas en cuatro libros (Maia, Elettra, Alcyone y Merope), culminado en el año 1921 pero iniciado en el año 1896; obra que responde a una experiencia poética que la mayor parte de la crítica ha considerado perteneciente a las contemporáneas tendencias simbolistas. De entre el grupo de los cuatro libros, las poesías recogidas en el tercero de ellos, Alcyone (1903) son las más reveladoras de su magisterio poético, debido sobre todo a que la mayor parte de los poemas desarrollan el motivo simbolista de la metamorfosis del ser humano (poeta y su amada) en elementos pertenecientes al mundo de la naturaleza y viceversa. De hecho, en el Alcyone, Gabriele D’Annunzio colecciona una serie de laudas conmemorativas de la naturaleza, sobre todo de los eventos vitalistas que tienen lugar durante el verano, desde el vigoroso junio al melancólico septiembre; un verano en el cual el poeta se sumerge pretendiendo realizar una fusión metamórfica que se resuelve en un ensanchamiento de la dimensión humana, en la evocación de secretas correspondencias entre el paisaje y el estado anímico (La sera fiesolana), en el proceso de metaforización del hombre (La pioggia nel pineto), o de personificación de la naturaleza (Stabat nuda Aestas). En todas las poesías, tanto cuando aborda una simple temática como, sobre todo, cuando representa y mitifica a la Naturaleza, D’Annunzio da prueba de su gran magisterio formal tanto desde el punto de vista métrico como estilístico. La poesía se convierte en un descubrimiento intuitivo; la palabra del poeta, modulada en un verso carente de un aparente significado lógico, reducida a pura música evocadora, consigue acoger la armonía que se percibe cuando se adhieren los sentidos a los elementos naturales. El Alcyone, considerado por la crítica, como ya hemos dicho, el mejor resultado del D’Annunzio poeta, representa además el primer experimento de métrica libre y de rotura de esquemas estróficos de la lírica italiana. Pero no sólo, ya que el poeta consigue conferir sonoridad a la palabra poética, consigue con la simplicidad de las palabras acercarnos a un contenido complejo e impalpable, demostrando de tal modo conocer a la perfección las indicaciones teórico-formales de los mayores exponentes de la nueva poesía europea, especialmente de la francesa. La vida de Giovanni Pascoli (San Mauro di Romagna 1855 – Bologna 1912) estuvo marcada por los acontecimientos dramáticos que tuvieron lugar en los años de colegio: la muerte del padre primero y de la madre y de algunos hermanos más tarde; y por las difíciles condiciones económicas por las que pasó el resto de la familla, él incluido. Tras obtener una beca de estudios en el año 1871, llega a Bolonia como estudiante de la Facultad de Letras. Los años allí transcurridos fueron años de miseria, de crisis y de asunción de las nuevas tendencias del socialismo europeo. Fu arrestado en el año 1879 durante una manifestación de los anarquistas. La experiencia en la cárcel fue dura, tanto que lo llevó a rechazar cualquier acción política. En el año 1882, licenciado en Letras, tras el apoyo del poeta y profesor Carducci, obtiene un puesto de trabajo como profesor de latín y griego en el instituto de Matera, siendo dos años más tarde trasladado a la ciudad de Massa. Aquí se establece con sus dos hermanas menores, Ida y María y la vida serena con ellas le ayudará a reconstruir, después de tantas desgracias, el “nido familiar” que había sido destruido en la infancia. De hecho, la vida afectiva de Pascoli, reflejada a la perfección en sus poesías, está dominada por el deseo de mantener unida a la familia, lo cual lo llevará a los intentos frustrados de conseguir el amor, con todo lo que ello implicaba. No ha sido superfluo, a nuestro entender, detenerse en los aspectos íntimos de la vida del poeta, ya que algunos de ellos están íntimamente unidos al repertorio temático desarrollado en sus composiciones poéticas, tanto que para la correcta valoración de la poética pascoliana es necesario tener en cuenta el mito del “nido” con las consiguientes frustraciones amorosas y sexuales, el aislamiento, la idealización de la vida en el campo, la centralidad de la humilde realidad cotidiana; aspectos todos ellos que comparecen en su experiencia como hombre y como poeta. La actividad poética de Pascoli madura con lentitud pero con la dedicación de toda una vida. En los años ochenta comenzó a publicar algunas composiciones en distintas sedes literarias hasta que ve la luz su primer volumen Myricae (1891). Durante estos primeros años establece contactos con los ambientes literarios y conoce a D’Annunzio. En el año 1892 consigue la medalla de oro en el concurso internacional de poesía latina de Amsterdam. En el 1895 sufrirá una grave crisis personal como consecuencia de la decisión de Ida de casarse, acontecimiento que él vivió como traición y destrucción del “nido”, que intentará reconstruir con su otra hermana, María, en la casa de Castelvecchio di Barga. Este lugar, como veremos, permanecerá en su imaginario poético como un lugar apartado y en el cual el poeta entra en contacto directo con la naturaleza. A partir del año 1897, empieza su carrera académica primero en Bolonia y después en Mesina. Paralelamente se publica la primera edición de Poemetti, Canti di Castelvecchio (1903) y Poemi conviviali (1904). En el año 1907 hereda la cátedra de literatura italiana de Carducci en la Universidad de Bolonia y en su honor, siguiendo sus huellas, publica la colección Odi e Inni (1906), caracterizada por una poesía civil de tono oficial. Importantes indicaciones sobre la poética pascoliana son ofrecidas por el mismo autorImportantes indicaciones sobre la poética pascoliana son ofrecidas por el mismo autor en el célebre texto programático Il fanciullino (1903). En este ensayo, Pascoli explica que el poeta es aquél que conserva intacta su alma de niño, gracias a la cual mantiene un contacto inmediato con las cosas, siendo capaz de ver “tutto con maraviglia, tutto come per la prima volta”. El poeta, además, será aquél que sepa dar voz, mediante procedimientos formales de gran novedad, a la visión del “fanciullino”, usando tales cualidades para el bien de todos. De aquí deriva una peculiar concepción de la poesía, de un lado como inspiradora de “buoni e civili costumi, d’amor patrio, famigliare e umano”; de otro, como expresión del sentido misterioso de la vida. Puesto que el misterio es la verdadera realidad de la existencia, la poesía será, en consecuencia, la forma suprema de conocimiento, ya que ella nos pone en contacto directo con el misterio. De este pensamiento deriva precisamente el carácter decadentista y simbolista de la poesía pascoliana. Sin embargo, la adhesión de Pascoli al Simbolismo no se da tanto en los presupuestos ideológicos y poéticos como, sobre todo, en la dimensión simbólica de su poesía, en la rotura del orden lógico-cronológico de la estructura poética; en la experimentación lingüística, con la exaltación no semántica sino fonosimbólica de la palabra; en la disolución de las formas métricas tradicionales. Todos estos aspectos, presentes ya en Myricae, los encontramos consolidados en el volumen de Canti di Castelvecchio. Aquí se repropone el mismo trabajo subjetivo de la primera colección, pero con una distinta tipología discursiva: en Myricae de tipo descriptivo, mientras que en los Canti, de tipo narrativo. La colección (primera edición del año 1903) comprende poesías escritas entre los años 1897 y 1907. La última edición es póstuma (1912). En Castelvecchio, en la casa de campo donde vivió frecuentemente a partir del año 1895, Pascoli escribe estas composiciones en las cuales, al lado de una representación realista del ambiente campesino, emerge la decisiva visón simbolista a través de la cual las cosas humildes llegan a ser el refugio ante la muerte y ante el misterio, elementos que tienen una presencia continua y determinante en la existencia del hombre y del poeta en particular. La colección podría considerarse una especie de novela lírica con argumento vario como el ciclo de las estaciones o las emociones que el poeta vive escuchando y sintiendo la vida de este paisaje. La colección se cierra con una sección de nueve poemas titulada Ritorno a San Mamemoria y el recuerdo adquieren una dimensión esencial. En San Mauro en clara alusión al mundo perdido de la infancia y donde la memoria y el recuerdo adquieren una dimensión esencial. ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ GABRIELE D’ANNUNZIO. ALCYONE LA SERA FIESOLANA (junio de 18993 ) 1 Fresche le mie parole ne la sera ti sien come il fruscìo che fan le foglie del gelso ne la man di chi le coglie silencioso e ancor s’attarda a l’opra lenta 5 su l’alta scala che s’annera contro il fusto che s’inargenta con le sue rame spoglie mentre la Luna è prossima a le soglie cerule e par che innanzi a sé distenda un velo 10 ove il nostro sogno si giace e par che la campagna già si senta da lei sommersa nel notturno gelo e da lei beva la sperata pace senza vederla. 15 Laudata sii pel tuo viso di perla, o Sera, e pe’ tuoi grandi umidi occhi ove si tace l’acqua del cielo! Dolci le mie parole ne la sera ti sien come la pioggia che bruiva 20 tepida e fuggitiva, commiato lacrimoso de la primavera, su i gelsi e su gli olmi e su le viti e su i pini dai novelli rosei diti che giocano con l’aura che si perde, 25 e su ‘l grano che non è biondo ancóra e non è verde, e su ‘l fieno che già patì la falce e trascolora, e su gli olivi, su i fratelli olivi 30 che fan di santità pallidi i clivi e sorridenti. Laudata sii per le tue vesti aulenti, o Sera, e per il cinto che ti cinge come il salce il fien che odora! 35 Io ti dirò verso quali reami d’amor ci chiami il fiume, le cui fonti eterne a l’ombra de gli antichi rami 3 Expresión de la musicalidad secreta de las cosas. Paisaje propio de la campiña de Fiésole, cerca de la Florencia que baña el Arno. La alabanza hecha a la tarde recuerda claramente el Laudes Creaturarum escrito por San Francisco de Asís para conmemorar las criaturas por Dios creadas. parlano nel mistero sacro dei monti; e ti dirò per qual segreto 40 le colline su i limpidi orizzonti s’incùrvino come labbra che un divieto chiuda, e perché la volontà di dire le faccia belle oltre ogni uman desire 45 e nel silenzio lor sempre novelle consolatrici, sì che pare che ogni sera l’anima le possa amare d’amor più forte. Laudata sii per la tua pura morte, 50 o Sera, e per l’attesa che in te fa palpitare le prime stelle! +++++++++++++++++ ATARDECER EN FIÉSOLE Frescas mis palabras en la tarde sean para ti como el murmullo de las hojas del moral en las manos de quien las coje silencioso retrasando así el lento obrar 5 sobre la alta escalera que ennegrece contra el tronco que argentea con sus ramas desnudas mientras la Luna se aproxima a los vértices cerúleos y parece que ante sí extienda un velo 10 donde nuestro sueño yace y parece que la campiña ya se sienta por ella sumergida en el profundo hielo bebiendo de ella la esperada paz sin verla 15 ¡Alabada seas por tu rostro de perla oh Tarde, y por tus grandes húmedos ojos donde calla el agua del cielo! Dulces mis palabras en la tarde sean para ti como la lluvia que chispea 20 templada y fugitiva, adiós lacrimoso de la primavera, sobre los morales y los olmos y sobre las vides y sobre los pinos con los nuevos rosados dedos que juegan con el viento que se pierde, 25 y sobre el grano que no es rubio todavía y no es verde, y sobre el heno que ya sufrió la siega y se trasluce, y sobre los olivos, sobre los hermanos olivos, 30 que hacen con su santidad pálidos los cerros y sonrientes. ¡Alabada seas por tus ropajes áulicos oh Tarde, y por el cinto que te cinge como el sauce al heno que perfuma! 35 Yo te diré hacia cuáles reinos de amor nos llame el río, cuyas fuentes eternas a las sombras de las ancestrales ramas hablan en el misterio sagrado de los montes; y te diré por cuál enigma 40 las colinas sobre los limpios horizontes se curvan como labios que una prohibición selle, y por qué la voluntad de hablar los haga bellos sobrepasando todo deseo humano 45 y en su silencio, siempre nuevas consoladoras, tal que parece que cada noche el alma los pueda amar de amor más fuerte. ¡Alabada seas por tu muerte pura 50 oh Tarde, y por la espera que en ti hace palpitar las primeras estrellas! ++++++++++++++++ LA PIOGGIA NEL PINETTO (verano de 19024 ) Taci. Su le soglie del bosco non odo parole che dici umane; ma odo 5 parole più nuove che parlano gocciole e foglie lontane. Ascolta. Piove dalle nuvole sparse. 10 Piove su le tamerici salmastre ed arse, piove su i pini scagliosi e irti, piove su i mirti 15 divini, su le ginestre fulgenti di fiori accolti, su i ginepri folti di coccole aulenti, 20 piove su i nostri vòlti silvani, piove su le nostre mani ignude, su i nostri vestimenti 25 leggieri, su i freschi pensieri che l’anima schiude novella, sulla favola bella 30 che ieri t’illuse, che oggi m’illude o Ermione Odi? La pioggia cade su la solitaria 35 verdura con un crepitìo che dura e varia nell’aria secondo le fronde più rade, men rade. 40 Ascolta. Risponde al pianto il canto 4 Canta las modulaciones de la lluvia estival que cae sobre la vegetación de un pinar cercano al mar. Pero, en realidad, este poema representa una metamorfosis del poeta y de su compañera Hermíone en los distintos elementos vegetales. Hermíone era hija de Helena y Menelao. Prometida a Orestes, pero casada por su padre, a la fuerza, con Neoptólemo. Orestes finalmente lo matará y se casará con ella. delle cicale che il pianto australe non impaura, 45 né il ciel cinerino. E il pino ha un suono, e il mirto altro suono, e il ginepro altro ancòra, stromenti 50 diversi sotto innumerevoli dita. E immersi noi siam nello spirto silvestre, 55 d’arborea vita viventi; e il tuo vólto ebro è molle di pioggia come una foglia, e le tue chiome 60 auliscono come le chiare ginestre, o creatura terrestre che hai nome Ermione. 65 Ascolta, ascolta. L’accordo delle aeree cicale a poco a poco più sordo si fa sotto il pianto 70 che cresce; ma un canto vi si mesce più roco che di laggiù sale, dall’umida ombra remota 75 Più sordo e più fioco s’allenta, si spegne, Sola una nota ancor trema, si spegne, risorge, trema, si spegne. 80 Non s’ode voce del mare. Or s’ode su tutta la fronda crosciare l’argentea pioggia che monda, 85 il croscio che varia secondo la fronda più folta, men folta. Ascolta. La figlia dell’aria 90 è muta; ma la figlia del limo è lontana, la rana, canta nell’ombra più fonda, chi sa dove, chi sa dove! 95 E piove su le tue ciglia, Ermione. Piove su le tue ciglie nere sì che par tu pianga ma di piacere; non bianca 100 ma quasi fatta virente, par da scorza tu esca. E tutta la vita è in noi fresca aulente, il cuor nel petto è come pèsca 105 intatta, tra le pàlpebre gli occhi son come polle tra l’erbe, i denti negli alvèoli son come mandorle acerbe. 110 E andiam di fratta in fratta, or congiunti or disciolti (e il verde vigor rude ci allaccia i mallèoli c’intrica i ginocchi) 115 chi sa dove, chi sa dove! E piove su i nostri vólti silvani, piove su le nostre mani ignude, 120 su i nostri vestimenti leggieri, su i freschi pensieri che l’anima schiude novella, 125 su la favola bella che ieri m’illuse, che oggi t’illude, o Ermione. +++++++++++++++++++++++ LA LLUVIA EN EL PINAR Calla. En los límites del bosque no escucho palabras que pronuncias humanas; pero escucho 5 palabras más nuevas que hablan escarchas y hojas lejanas. Escucha. Llueve por las nubes. 10 Llueve sobre los tamariscos salobres y resecos, llueve sobre los pinos escamosos y enhiestos, llueve sobre los mirtos 15 divinos, sobre las ginestas fulgentes de flores acogidas, sobre los enebros abundantes de bayas olorosas 20 llueve sobre nuestros rostros selváticos, llueve sobre nuestras manos desnudas, sobre nuestros ropajes 25 ligeros, sobre los frescos pensamientos que el alma descubre primigenia, sobre la fábula bella 30 que ayer te engañó, que hoy me engaña oh Hermíone. ¿Oyes? La lluvia cae sobre la solitaria 35 natura con un crepitar que dura y se trasforma en el aire según las frondas más tupidas, menos tupidas. 40 Escucha. Responde al llanto el canto de las cigarras que el llanto austral no atemoriza, 45 ni el cielo ceniciento. Y el pino tiene un sonido, y el mito otro sonido, y la ginesta otro también, instrumentos 50 distintos bajo incontables dedos. Y sumergidos nosotros estamos en el espíritu salvaje, 55 de arbórea vida vivientes; y tu rostro ebrio está húmedo de lluvia como una hoja, y tus crines 60 perfuman como las claras ginestas, oh criatura terrestre que tienes nombre Hermíone. 65 Escucha, escucha. La armonía de las volátiles cigarras poco a poco más sorda se hace bajo el llanto 70 que crece; pero un canto allí se escancia más ronco que de lo profundo sube, de la húmeda sombra remota. 75 Más sordo y más tenue se enlentece. Sólo una nota tiembla todavía, se apaga, resurge, tiembla, se apaga. 80 No se oye la voz del mar. Sólo se oye en la total fronda crujir la argéntea lluvia que limpia, 85 el crujido que varía según la fronda más espesa, menos espesa. Escucha. La hija del aire 90 está muda; pero la hija del lodo lejana, la rana, canta en la sombra profunda ¡quién sabe dónde, quién sabe dónde! 95 Y llueve sobre tus cejas Hermíone. Llueve sobre tus negras cejas tal que parece que llores pero de placer; no blanca 100 sino casi verdecida hecha parece que de corteza tu nazcas. Y toda la vida es en nosotros frescor oliente, el corazón en el pecho es como fruto 105 intacto, entre los párpados los ojos son manantial entre hierbas, los dientes en los alvéolos son como almendras acerbas. 110 Y vamos de matorral en matorral ahora unidos, ahora sueltos (y el verde y rudo vigor nos entrelaza los tobillos nos atrapa las rodillas) 115 ¡quién sabe dónde, quién sabe dónde! Y llueve sobre nuestros rostros selváticos, llueve sobre nuestras manos desnudas, 120 sobre nuestros ropajes ligeros, sobre los frescos pensamientos que el alma descubre primigenia, 125 sobre la fábula bella que ayer me engañó, que hoy te engaña oh Hermíone. +++++++++++++++++++++++++ STABAT NUDA AESTAS (19035 ) Primamente intravidi il suo piè stretto scorrere su per gli aghi arsi dei pini ove estuava l’aere con grande termito, quasi bianca vampa effusa. 5 Le cicale si tacquero. Più rochi si fecero i ruscelli. Copiosa la rèsina gemette più pe’ fusti. Riconobbi il colùbro dal sentore. Nel bosco degli ulivi la raggiunsi. 10 Scorsi l’ombre cerulee dei rami su la schiena falcata, e i capei fulvi nell’argento pallàdio trasvolare senza suono. Più lunghi, nella stroppia, l’allodola balzò dal solco raso, 15 la chiamò, la chiamò per nome in cielo. Allora anch’io per nome la chiamai. Tra i leandri la vidi che si volse. Come in bronzea mèsse nel falasco entrò, che richiudeasi strepitoso. 20 Più lunghi, verso il lido, tra la paglia marina il piede le si torse in fallo. Distesa cadde tra le sabbie e l’acque. Il ponente schiumò ne’ suoi capegli. Immensa apparve, immensa nudità. +++++++++++++++++++++++++++++++++++ STABAT NUDA AESTAS Primero entreví su pie pequeño recorrer las lanzas quemadas de los pinos donde se agitaba el aire con grande temblor, casi como blanca llama fugaz. 5 Las cigarras callaron. Más roncos se hicieron los riachuelos. Copiosa la resina se deslizaba por los troncos. Reconocí la culebra por su olor. En el bosque de olivos la atrapé. 10 Recorrí las sombras cerúleas de sus ramas sobre su espalda arqueada, y los cabellos rojizos en el argénteo ateneo sobrevolar sin sonido. Mas allá, en los rastrojos, la alondra se alzó del surco rasurado, 15 la llamó, la llamó por nombre en cielo. Entonces también yo por nombre la llamé. Entre las adelfas la vi que se volvía. Como en broncínea mies, en el espartal entró, con encierro estrepitoso. 20 Más allá, hacia la costa, entre la paja marina el pie se le quebró resbaladizo. Extendida cayó entre la arena y el agua. El poniente la salpicó en sus cabellos. Inmensa apareció. Inmensa desnudez